ತೀವ್ರ ಹುಡುಕಾಟದ ಅರವತ್ತರ ದಶಕ

ಅಧ್ಯಾಯ ಹದಿನೇಳು
ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಶೈಲಿಯೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭದಿಂದಲೂ ಹೆಣಗಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗೆಯೇ ನಿರ್ಮಾಣದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಚಿತ್ರರಂಗ ಬಡವಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅರವತ್ತನೆಯ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟು ತನ್ನ ಗುರಿಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸಿತು. ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕಂಡದ್ದು ತೀವ್ರ ಕಲಿಕೆಯ ಹಾಗೂ ತೀವ್ರ ಹುಡುಕಾಟದ ದಿನಗಳನ್ನು. ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಆರಂಭದಿಂದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೆ ಅದು ತನ್ನದೇ ಆದ ಜಾಡಿನ ಶೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಅನೇಕ ರಾಜಕೀಯ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ಆರ್ಥಿಕ ಮತ್ತು ಔದ್ಯಮಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಪ್ರಭಾವವೂ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮೇಲಾಯಿತು. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ತನ್ನದೊಂದು ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಅಸಡ್ಡೆ ಕ್ರಮೇಣ ಕರಗಿ ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಅಭಿಮಾನದ ಸ್ಥಾಪನೆಯಾಯಿತು. ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಚಿತ್ರಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಮದರಾಸಿನಲ್ಲೇ ತಯಾರಾದರೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡತನ’ಕ್ಕೆ ಕೊರತೆಯುಂಟಾಗದಂತೆ ಅಂದಿನ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕ-ನಿರ್ದೇಶಕರು ನೋಡಿಕೊಂಡದ್ದು ಆ ದಶಕದ ವಿಶೇಷ.

ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಈ ಬಗೆಯ ಹುಡುಕಾಟ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಆರಂಭಕ್ಕೆ ಕಾಯ್ದು ಕುಳಿತಿತ್ತು ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ’ಬೇಡರ ಕಣ್ಣಪ್ಪ’ ಚಿತ್ರದಿಂದಲೇ ಈ ಬಗೆಯ ಹುಡುಕಾಟ ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಬಿ.ವಿಠಲಾಚಾರ್ಯ ಅವರು ‘ಕನ್ಯಾದಾನ’, ‘ಮುತ್ತೈದೆ ಭಾಗ್ಯ’, ‘ಮನೆ ತುಂಬಿದ ಹೆಣ್ಣು’ ಮೂಲಕ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಚಿತ್ರಗಳ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಚಾಲನೆ ನೀಡಿದ್ದರು. ಬಿ.ಆರ್.ಪಂತಲು ಅವರು ‘ಮೊದಲ ತೇದಿ’ ಮತ್ತು ‘ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ನಂಥ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅರ್ಪಿಸಿದ್ದರು. ಎ.ವಿ.ಎಂ.ನಂಥ ದೊಡ್ಡ ಸಂಸ್ಥೆ ಭೂ ಕೈಲಾಸ (೧೯೫೮)ದಂಥ ಅದ್ದೂರಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸಿತ್ತು. ‘ಸೋದರಿ’ (೧೯೫೩), ‘ಹರಿಭಕ್ತ’ (೧೯೫೬), ‘ಓಹಿಲೇಶ್ವರ’ (೧೯೫೬) ಮತ್ತು ‘ಜಗಜ್ಯೋತಿ ಬಸವೇಶ್ವರ’ (೧೯೫೯) ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಟಿ.ವಿ. ಸಿಂಗ್ ಠಾಕೂರ್ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೇಲಿನ ತಮ್ಮ ಹಿಡಿತವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದರು. ಬಿ.ಎಸ್.ರಂಗಾ ಅವರು ‘ಭಕ್ತ ಮಾರ್ಕಂಡೇಯ’, ‘ಮಹಿಷಾಸುರ ಮರ್ದಿನಿ’ (೧೯೫೯) ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಕನ್ನಡ ನಿರ್ಮಾಪಕರು ದೊಡ್ಡ ಸೆಟ್‌ಗಳ ಪೌರಾಣಿಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ತೆಗೆಯಬಲ್ಲರೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು. ‘ಜಾತಕಫಲ’, ‘ಪ್ರೇಮದ ಪುತ್ರಿ’, ‘ಪತಿಯೇ ದೈವ’ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಆರೆನ್ನಾರ್ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಇತರ ಭಾಷೆಯ ಸಿನಿಮಾಸಕ್ತರನ್ನು ಸೆಳೆದಿದ್ದವು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಕಥನಗಳನ್ನು ನವಿರು ಹಾಸ್ಯದ ಮೂಲಕ ರಂಜನೀಯವಾಗಿ ಹೇಳುವ ವಿಧಾನವನ್ನು ಆರೆನ್ನಾರ್ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು ‘ಬೇಡರ ಕಣ್ಣಪ್ಪ’ (೧೯೫೪) ಮೂಲಕ ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್, ‘ಭಾಗ್ಯೋದಯ’ (೧೯೫೬) ಮೂಲಕ ಉದಯಕುಮಾರ್, ‘ನಟಶೇಖರ’ (೧೯೫೪) ಮೂಲಕ ಕಲ್ಯಾಣಕುಮಾರ್, ಬಿ. ಸರೋಜಾದೇವಿ, (ಶ್ರೀರಾಮಪೂಜ-೧೯೫೫), ಕೆ.ಎಸ್.ಅಶ್ವಥ್ (ಸ್ತ್ರೀರತ್ನ-೧೯೫೫) ಮುಂತಾದ ಅಪ್ರತಿಮ ಕಲಾವಿದರ ಪ್ರವೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಕುರಾಸೀ, ಹುಣಸೂರು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಜಿ.ವಿ.ಅಯ್ಯರ್, ಚಿ.ಸದಾಶಿವಯ್ಯ ಮುಂತಾದವರ ಪ್ರವೇಶದಿಂದ ‘ಕನ್ನಡತನ’ದ ಲೇಪನ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಾಂಗವಾಗಿ ನೆರವೇರುತ್ತಿತ್ತು. ಜಿ.ಕೆ.ವೆಂಕಟೇಶ್, ರಾಜನ್-ನಾಗೇಂದ್ರ, ಟಿ.ಜಿ.ಲಿಂಗಪ್ಪ, ವಿಜಯಭಾಸ್ಕರ್, ಆರ್.ಸುದರ್ಶನಂ, ಪಿ.ಕಾಳಿಂಗರಾವ್ ಅವರು ಹಾಡುಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಮತ್ತು ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದರು. ಉಳಿದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಗೆ ಮದರಾಸಿನ ತಂತ್ರಜ್ಞರನ್ನೇ ನೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿತ್ತು.

ಹೀಗಾಗಿ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಹುಟುಕಾಟ ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಅಂಕುರಿಸಿತ್ತು. ಅದಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತವಾದ ಪೋಷಣೆ ದೊರೆತದ್ದು ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ.

ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿತೊಡಗಿದ್ದು ೧೯೫೬ರ ರಾಜ್ಯ ಪುನರ್ವಿಂಗಡಣೆಯ ನಂತರ ಎಂಬುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸತ್ಯ. ಹರಿದು ಹಂಚಿ ಹೋಗಿದ್ದ ಕರ್ನಾಟಕ ವಿಶಾಲ ಮೈಸೂರು ರಾಜ್ಯದಡಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದುಗೂಡಿದ್ದು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿತರಣೆಗೆ ನೆರವಾಯಿತು. ಆದರೂ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನೆಲೆ ಕಾಣುವುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭದ ಕಾರ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ೧೯೫೨ರಲ್ಲಿ ಮುಂಬೈ ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಲಗ್ಗೆ ಹಾಕಿದ ಮಹಾತ್ಮ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್‌ರವರ ‘ಜಗನ್ಮೋಹಿನಿ’

ಪ್ರಚಂಡ ಯಶಸ್ಸು ಗಳಿಸಿತು. ಆಗ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬಂದ ಗದಗಿನ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿತರಣೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿತು. ೧೯೫೫ರ ನಂತರ ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರವಿತರಣೆಗೆ ಮುಂದೆ ಬಂದರೂ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗಳಿಕೆ ಕನ್ನಡ ನಿರ್ಮಾಪಕರನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸುವಷ್ಟು ಅಗಾಧವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅನಂತರ ವಿ.ಜಿ.ಚೌಟ ಅವರು ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿಯ ಗಣ್ಯಪ್ರದರ್ಶಕರಾಗಿ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಗೆ ಬಹುವಾಗಿ ಶ್ರಮಿಸಿದರು. ಖ್ವಾದ್ರಿ ಎಂಟರ್‌ಪ್ರೈಸಸ್ ಕನ್ನಡದ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿತು. ಈ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಸತತ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಇಂದು ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಗಳಿಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸುಧಾರಿಸಿದೆ; ಪ್ರಮುಖ ಆದಾಯ ಮೂಲವಾಗಿಯೂ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ.

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಡೀ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಹಲವಾರು ಅಂಶಗಳು ಕಾರಣವಾಗಿವೆ. ಜನತೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ನಂಟಿನ ಆರಂಭವೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಪ್ರಗತಿಗೆ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರಣ. ೧೯೬೧ರಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿದ ಭೀಕರ ಪ್ರವಾಹದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಯದ ನೊಂದ ಜನತೆಗೆ ಸಾಂತ್ವನ ಹೇಳಲು ಚಲನಚಿತ್ರಂಗದ ಕಲಾವಿದರು, ನಿರ್ಮಾಪಕ-ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಜ್ಞರು ಸಿದ್ಧರಾದರು. ಜೊತೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಹಣ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಪ್ರವಾಹ ಪರಿಹಾರಕ್ಕೆ ನೀಡುವುದು ಅವರ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಬಣ್ಣದ ಲೋಕದಿಂದ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಪ್ರಮುಖರು ಬೀದಿಗಿಳಿದರು. ಬೊಗಸೆಯೊಡ್ಡಿ ಬೇಡಿದರು. ರಸಮಂಜರಿ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಏರ್ಪಡಿಸಿ ನಿಧಿ ಕೂಡಿಸಿದರು. ದೂರದ ಮದರಾಸಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ನೋಡಲು ನಾಡಿನಾದ್ಯಂತ ಜನ ತಂಡೋಪತಂಡವಾಗಿ ಬಂದರು. ಚಿತ್ರರಂಗದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಮತ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರ ನಡುವೆ ಸಂಪರ್ಕವುಂಟಾಯಿತು. ಕನ್ನಡ ಕಲಾವಿದರು ಜನತೆಯ ಹತ್ತಿರ ಬರಲು ಪ್ರವಾಹ ಕಾರಣವಾದರೂ, ಅದು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಅಸಡ್ಡೆ ಮಾಯವಾಗಿ ಅಭಿಮಾನ ಮೂಡಲು ತಳಹದಿಯಾಯಿತು. ಇದರಿಂದ ಚಿತ್ರರಂಗದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಕಾರಿಯಾಯಿತು.

ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ಜೊತೆಗೇ ಅನ್ಯಭಾಷೆಗಳ ಚಿತ್ರಗಳು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ಡಬ್ ಆಗಿ ತಮ್ಮ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸತೊಡಗಿದ್ದು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮಕ್ಕೆ ಕಂಟಕವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತ್ತು. ಇಂಥ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಪದ್ಧತಿಗೆ ಕನ್ನಡದ ‘ಸತ್ಯಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’ (೧೯೪೩) ನಾಂದಿ ಹಾಡಿತು. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಇದೇ ಆವಿಷ್ಕಾರ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮಕ್ಕೆ ಕಂಟಕಪ್ರಾಯವಾಯಿತು. ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ತೆಲುಗಿನ ಪೌರಾಣಿಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಡಬ್ ಆಗತೊಡಗಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗತೊಡಗಿದ್ದವು. (ಮಾಯಾಬಜಾರ್, ಪಾಂಡವ ವಿಜಯ, ಸಂಪೂರ್ಣ ರಾಮಾಯಣ, ಲವಕುಶ ಇತ್ಯಾದಿ). ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಚಿತ್ರಗಳು ನಿಷೇಧಗೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಉಳಿಗಾಲವಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡತನ’ದ ಉಳಿವಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯಿತ್ತು. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮವನ್ನು ಸ್ವಂತ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಹಂಬಲದಿಂದ ೧೯೬೩ರಲ್ಲಿ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಪ್ರೇಮಿಗಳ ಸಂಘ ಸ್ಥಾಪನೆಯಾಯಿತು. ಮ.ನ. ಮೂರ್ತಿ ಅದರ ಪ್ರಥಮ ಅಧ್ಯಕ್ಷರು. ‘ಬಂಗಾರದ ಮನುಷ್ಯ’ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾದ ಗೋಪಾಲ್ ಉಪಾಧ್ಯಕ್ಷರು. ‘ಬಂಗಾರದ ಹೂವು’ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕ-ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ಬಿ.ಎ.ಅರಸುಕುಮಾರ್‌ರವರು ಕಾರ್ಯದರ್ಶಿ. ಅ.ನ.ಕೃಷ್ಣರಾಯರು, ವಾಟಾಳ್ ನಾಗರಾಜ್, ರಾಮಮೂರ್ತಿ ಮುಂತಾದ ಕನ್ನಡ ಸೇನಾನಿಗಳು ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ವಿರೋಧಿ ಪಾಳೆಯದಲ್ಲಿದ್ದರು. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಪ್ರೇಮಿಗಳ ಸಂಘ ಕನ್ನಡ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಸನ್ಮಾನಿಸುವ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿತು. ‘ಕನ್ನಡದ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗಾಗಿ ರಾಜ್ ಕುಮಾರ್‌ರವರನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಅ.ನ.ಕೃಷ್ಣರಾಯುರು ಚಿತ್ರಪ್ರೇಮಿಗಳಿಗೆ ಕರೆ ನೀಡಿದ್ದರು. ‘ಅಂದಿನಿಂದಲೇ ರಾಜ್ಯದ ವಿವಿಧೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಸನ್ಮಾನ ಸಮಾರಂಭಗಳನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿ ಜತೆ ಜತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಪರಿಪಾಟ ಬೆಳೆಯಿತು’ ಎಂದು ಚಳುವಳಿಯ ಮುಖ್ಯವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರೂ, ‘ಬಂಗಾರದ ಮನುಷ್ಯ’ ಚಿತ್ರದ ಸಹ ನಿರ್ಮಾಪಕರೂ ಆದ ಆರ್.ಲಕ್ಷ್ಮಣ್ ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಪದ್ಧತಿ ವಿರುದ್ಧ ಉಗ್ರ ಚಳುವಳಿ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ವಿಚಿತ್ರವೆಂದರೆ ಈ ಅನ್ಯಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡದ ಸಾಹಿತಿಗಳು, ಕಂಠದಾನ ಕಲಾವಿದರು ನೆರವಾಗುತ್ತಿದ್ದರು. ‘ಡಬ್ ಆದರೇನಂತೆ, ಕನ್ನಡದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಆರೆನ್ನಾರ್, ಪಂಡರೀಬಾಯಿಯಂಥ ಹಿರಿಯರು ತಾಳಿದ್ದರು. ೧೯೬೩ರಲ್ಲಿ ‘ಜಿಂಬೋ ಕಮ್ಸ್ ಟು ಟೌನ್’ ಎಂಬ ಚಿತ್ರವು ‘ಜಿಂಬೋ ನಗರ ಪ್ರವೇಶ’ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಡಬ್ ಆಗಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಯಿತು. ಚಳವಳಿ ತೀವ್ರ ರೂಪ ಪಡೆಯಿತು. ಶಿವಾಜಿ ಚಿತ್ರಮಂದಿರದ ಮುಂದಿನ ಬ್ಯಾನರ್ ಕಿತ್ತು ಚಳವಳಿಕಾರರು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿ ಬಂಧನಕ್ಕೊಳಗಾದರು. ಮುಂದೆ ಸರ್ಕಾರವೇ ಡಬ್ಬಿಂಗ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅಧಿಕೃತವಾಗಿ ನಿಷೇಧಿಸಿತು.

ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದ ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಕರ್ನಾಟಕ ಸರ್ಕಾರದ ಯೋಜನೆಗಳು ಸಹ ನೆರವಿಗೆ ಬಂದಿರುವುದು ದಾಖಲಾಗಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ. ೧೯೬೬ರಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ನಿರ್ಮಾಪಕರಿಗೆ ನೆರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ವೃದ್ಧಿಸುವ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೇ ನೆಲೆಯಾಗಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾಗುವ ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಹಾಯಧನ ನೀಡುವ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ರಾಜ್ಯ ಸರ್ಕಾರ ಜಾರಿಗೆ ತಂದಿತು. ಈ ಯೋಜನೆಯ ರೂವಾರಿ ಅಂದಿನ ಅರ್ಥಸಚಿವರಾಗಿದ್ದ ಮಾಜಿ ಮುಖ್ಯಮಂತ್ರಿ ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಹೆಗಡೆಯವರು. ಕಪ್ಪುಬಿಳುಪು ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಐವತ್ತು ಸಾವಿರ ಮತ್ತು ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಲಕ್ಷ ರೂಪಾಯಿಗಳ ಈ ಸಹಾಯಧನ ಅಂದಿನ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ವೆಚ್ಚಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿಯೇ ಇತ್ತು. ಸರ್ಕಾರದ ಈ ಯೋಜನೆ ಕನ್ನಡ ನಿರ್ಮಾಪಕರನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು, ಮಲಯಾಳಂ, ಹಿಂದೀ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರನ್ನೂ ಸೆಳೆಯಿತು. ಫಿಲಂ ಸಬ್ಸಿಡಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಖ್ಯಾತವಾದ ಸಹಾಯ ಧನದ ಉಪಯೋಗ ಪಡೆಯಲು ಅನೇಕ ಪರಭಾಷಾ ನಿರ್ಮಾಪಕರು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸತೊಡಗಿದರು. ಸಾಕಷ್ಟು ಹಣ ಪರಭಾಷಾ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರ ಪಾಲಾದರೂ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಂತ್ರಜ್ಞರು ನೆಲೆಯೂರಲು ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತ ಸೌಲಭ್ಯಗಳು ಹೆಚ್ಚಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಕ್ರಮೇಣ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಕರ್ನಾಟಕದತ್ತ ಬರಲಾರಂಭಿಸಿತು. ಕೆಲವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಸಹಾಯಧನವನ್ನು ಕನ್ನಡ, ಕೊಡವ, ತುಳು, ಲಂಬಾಣಿ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಲಾಯಿತು.

ಸಬ್ಸಿಡಿ ಜಾರಿಗೆ ಬಂದ ನಂತರ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ತರುವಾಯ ೧೯೮೩ರಲ್ಲಿ ಅದರ ಮೊತ್ತವನ್ನು ಒಂದು ಲಕ್ಷ (ಕಪ್ಪುಬಿಳುಪು) ಮತ್ತು ಒಂದೂವರೆ ಲಕ್ಷ (ವರ್ಣ) ರೂಪಾಯಿಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿಸಲಾಯಿತು. ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಆ ವೇಳೆಗೆ ಇನ್ನೂ ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್ ಮತ್ತು ರೀರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್ ಸೌಲಭ್ಯದ ಕೊರತೆಯಿದ್ದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಯದ ಹೊರಗಡೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ವಿನಾಯಿತಿ ನೀಡಲಾಗಿತ್ತು. ಕ್ರಮೇಣ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲೇ ಈ ಸೌಲಭ್ಯ ದೊರೆಯಲಾರಂಭಿಸಿತು. ೧೯೮೬ರಲ್ಲಿ ಈ ಪದ್ಧತಿಗೂ ನಿಷೇಧ ಹೇರಲಾಯಿತು. ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಹಲವಾರು ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸಹಾಯಧನ ಮೊತ್ತದಲ್ಲಿ ಏರಿಕೆಯಾಯಿತು.

ಸಬ್ಸಿಡಿ ಜೊತೆಗೆ ಉತ್ತಮ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರು, ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹಾಗೂ ಕಲಾವಿದ ತಂತ್ರಜ್ಞರ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ರಾಜ್ಯ ಸರ್ಕಾರವು ೧೯೬೬-೬೭ನೇ ಸಾಲಿನಿಂದ ರಾಜ್ಯಮಟ್ಟದ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ನೀಡುವ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿತು. ಇದರಿಂದ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ನೀಡಿದ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ತನ್ನ ನಾಡಿನಲ್ಲಿಯೇ ನೆಲೆಗೊಳಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸಿದ ಮೊದಲ ರಾಜ್ಯ ಸರ್ಕಾರ ಎಂಬ ಅಭಿದಾನಕ್ಕೆ ಕರ್ನಾಟಕ ಪಾತ್ರವಾಯಿತು. ಸಬ್ಸಿಡಿ ಯೋಜನೆ ಜಾರಿಗೆ ಬಾರದಿದ್ದರೆ ‘ಸಂಸ್ಕಾರ’ದಂಥ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಧ್ಯವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೇನೋ!?

ಹೀಗೆ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಾದ ಪಲ್ಲಟಗಳಿಂದ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ತನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಆ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಫಲಿತಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಮನ ಹರಿಸೋಣ.
***

ಜನಸಮುದಾಯ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಳವಳಿಗಳು ಅರವತ್ತರ ದಶಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಬಲವಾದ ಒಳಬಲವನ್ನು ಒದಗಿಸಿ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಭದ್ರ ಬುನಾದಿಯನ್ನು ಹಾಕಿದವು. ಈ ಚಳವಳಿಗಳು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಪ್ರೇಮಿ ಸಮುದಾಯ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಅಭಿಮಾನವು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳ ವೀಕ್ಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆಯೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದವು. ಬಹುತೇಕ ಕಲಾವಿದರು ಮದರಾಸಿನಲ್ಲೇ ನೆಲೆಸಿದ್ದರೂ ಪ್ರವಾಹದಂಥ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಅವಘಡಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಜನತೆಗೆ ಸಾಂತ್ವನ ಹೇಳಲು ಧಾವಿಸಿ ಬಂದರು. ಇಂಥದೊಂದು ಮಾನವೀಯ ಅನುಕಂಪ ಕನ್ನಡ ಜನತೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದರ ಬಗ್ಗೆ ಅಭಿಮಾನ ಮೂಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು. ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಒಟ್ಟಾರೆ ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವನ್ನಾಗಿ ಕ್ರಮೇಣ ರೂಪಿಸಿದವು. ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಪ್ರದೇಶದ ಜನತೆ ಮತ್ತು ನಗರವಾಸಿ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದವರು ಕನ್ನಡ ಸಿನಿಮಾದ ಖಾಯಂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು.

ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದಲ್ಲಾದ ಈ ಪರಿವರ್ತನೆಯು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಅಸ್ಮಿತೆಯೊಂದರ ಹುಡುಕಾಟಕ್ಕೆ ನೆರವಾಯಿತು. ವಿವಿಧ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಿಂದ ಬಂದ ಕಲಾವಿದರ, ತಂತ್ರಜ್ಞರ ಆಗಮನವಾಯಿತು. ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಣ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ವೃದ್ಧಿಸಿತು. ಚಲನಚಿತ್ರರಂಗ ಒಂದು ಲಾಭದಾಯಕ ಉದ್ಯಮವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ ಹಲವಾರು ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಇಳಿದವು. ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ಆಕರ್ಷಣೆಗೊಳಗಾದ ಹಲವರು ಚಿತ್ರಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಧಾವಿಸಿಬಂದರು. ಮೊದಲನೆಯ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಶ್ಯಾಮಪ್ರಸಾದ್ ಮೂವೀಸ್, ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಮತ್ತು ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಎಂಟರ್‌ಪ್ರೈಸಸ್, ಭಗವತಿ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್, ಶೈಲಶ್ರೀ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್, ಆರ್.ರಾಮಮೂರ್ತಿ ಅವರ ಶ್ರೀರಾಮ ಎಂಟರ್‌ಪ್ರೈಸಸ್ ಮೊದಲದವು ಉದಾಹರಣೆಯಾದರೆ, ಎರಡನೆಯ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ವಾದಿರಾಜ್- ಜವಾಹರ್ ಸೋದರರ ಶ್ರೀ ಭಾರತಿ ಚಿತ್ರ (ವಿಜಯ ಭಾರತಿ ಚಿತ್ರ), ಶ್ರೀರಂಗ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್ ನಿದರ್ಶನಗಳು. ಇವರ ನಡುವೆ ಎಂದಿನಂತೆ ಬಿ.ಆರ್.ಪಂತುಲು ಅವರ ಪದ್ಮಿನಿ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್, ಶಂಕರ್ ಸಿಂಗ್‌ರವರ ಮಹಾತ್ಮ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್, ಬಿ.ಎಸ್.ರಂಗಾ ಅವರ ವಿಕ್ರಂ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್, ವಸಂತ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್, ಜಿ.ವಿ.ಅಯ್ಯರ್‌ರವರ ಅನೇಕ ಹೆಸರಿನ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು, ಪಂಡರೀಬಾಯಿಯವರ ಪಾಂಡುರಂಗ ಫಿಲಂಸ್, ಭಾವನಾರಾಯಣ ಅವರ ಗೌರಿ ಆರ್ಟ್ ಫಿಲಂಸ್,ಹುಣಸೂರು ಅವರ ಎವರ್‌ಗ್ರೀನ್ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್ ಮುಂತಾದ ಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದಲ್ಲೇ ತಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ಕಳೆದವರ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದವು. ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾಣದ ಗಂಧಗಾಳಿಯೂ ಇಲ್ಲದ ಅಬ್ಬಾಯಿ ನಾಯ್ಡು ಅವರಂಥ ಚಿತ್ರವ್ಯಾಮೋಹಿಗಳೂ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಧುಮುಕಿದ್ದು ಇದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ.

ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಮಿಸಿದ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸಂಖ್ಯೆಯೂ ಅಷ್ಟೆ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ. ವೈ.ಆರ್.ಸ್ವಾಮಿಯವರಿಂದ ಹಿಡಿದು, ಮುಂದೆ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಗತಿಯನ್ನು ದೀರ್ಘಕಾಲ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್, ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ, ದೊರೈ ಭಗವಾನ್‌ರವರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಶಾಲೆಗಳನ್ನು ಆರಂಭ ಮಾಡಿದ್ದು ಸಹ ಇದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಉದ್ಘಾಟಿಸಿದ ಬಿ.ಎಸ್.ರಂಗಾ ಮತ್ತು ‘ಸ್ಕೂಲ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ನಂತಹ ಅಭಿಜಾತ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತೆರೆಗಿತ್ತ ಬಿ.ಆರ್.ಪಂತುಲು ಅವರು ದೀರ್ಘಕಾಲ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರೂ, ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲು ವಿಫಲರಾದರು. ಆದರೆ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿದ್ಧಶೈಲಿಯೊಂದರ ಹುಡುಕಾಟಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಯಶಸ್ವಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಕಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್, ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ, ದೊರೈ ಭಗವಾನ್‌ರವರು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕೈಗೊಂಡು ತಮ್ಮ ಒಳನೋಟಗಳ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರು.

ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ನಿರ್ಮಾಣ ಕುಸಿತ ಕಂಡಿತ್ತು. ಅದಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಕಾರಣಗಳಿದ್ದವು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಚ್ಛಾಫಿಲಂ ಕೊರತೆ, ನಿರ್ಮಾಣವೆಚ್ಚ ಏರಿಕೆ ಮತ್ತು ಸಂಕುಚಿತ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಪ್ರಗತಿಗೆ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗಿದ್ದವು. ಕಲಾವಿದರ ಸಾಮೂಹಿಕ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ೧೯೬೦ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ‘ರಣಧೀರ ಕಂಠೀರವ’ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಒಂದು ರೂಪುರೇಷೆಯೊದಗಿಸಿತು. ಮೈಸೂರು ಸಂಸ್ಥಾನದ ಆಳರಸರ ಕತೆಯಿದ್ದ ‘…ಕಂಠೀರವ’ವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸ್ವಾಗತಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಇದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದ ‘ಇಮ್ಮಡಿ ಪುಲಿಕೇಶಿ’ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ದೊರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಇಂದಿಗೂ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಚಿತ್ರಗಳು ‘ಇತಿಹಾಸ ನಿಷ’ವಾಗಿ ಇರಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಗೆ ಈ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿವೆ.

ತಮ್ಮ ಹೆಸರಿನ ಮುಂದೆ ಎಂ.ಎ. ಪದವಿಯ ಸಂಕೇತಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ವೈ.ಆರ್.ಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಒಂದೇ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುವ ಛಲ ತೊಟ್ಟವರ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಭಕ್ತ ಕನಕದಾಸ’ (೧೯೬೦) ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರು. ೧೯೫೬ರಲ್ಲಿ ‘ರೇಣುಕಾ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ವೃತ್ತಿ ಬದುಕು ಆರಂಭಿಸಿದ ವೈ.ಆರ್.ಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಕಂಡ ದೀರ್ಘಾಯು ನಿರ್ದೇಶಕ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪಾಲಿಗೆ ರಂಜನೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ಮಾಪಕರ ಪಾಲಿಗೆ ಲಾಭದ ಖಾತರಿಯನ್ನು ಕೊಡುವ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ರಾಜ್‌ರವರ ಇಮೇಜು ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಅಪಾರವಾದ ಕಾಣಿಕೆ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ವಾಮಿಯವರು ರಾಜ್ ನಾಯಕರಾಗಿದ್ದ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲೊಬ್ಬರು. ‘ಭಕ್ತ ಕನಕದಾಸ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಭೆ, ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಜೇನುಗೂಡು’ (೧೯೬೩) ಮತ್ತು ‘ಸಿಪಾಯಿರಾಮು’ (೧೯೭೨) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಿರುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಸ್ವಾಮಿಯವರು. ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಸೂತ್ರವೊಂದನ್ನು ಹುಡುಕುವುದರಲ್ಲಿ ತಲ್ಲೀನರಾಗಿದ್ದರು. ಅರವತ್ತು ಮತ್ತು ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ವೈ.ಆರ್.ಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ರಾಜ್ ಅಭಿನಯದ ಹಲವಾರು ಹಿಟ್ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯರಾದರು. ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಂತ ವಿಸ್ತರಿಸಿದ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವರೂಪ, ಸಾಹಸ, ತ್ಯಾಗದಂಥ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಹೆಣೆದ ಅವರ ಭಲೇರಾಜ, ಭಲೇಜೋಡಿ, ದೇವರಮಕ್ಕಳು ಗಲ್ಲಾಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರೂ ‘ಭಕ್ತ ಕನಕದಾಸ’ ಚಿತ್ರದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದನೆಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿದ್ದವರಿಗೆ ನಿರಾಶೆಯೇ ಆಯಿತೆನ್ನಬಹುದು. ಮರಣದಂಡನೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ವಿನೂತನ ಕಥಾವಸ್ತುವಿದ್ದ ಹಾಗು ಪತ್ರಕರ್ತರಾಗಿ ರಾಜ್ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದ ’ಬಿಡುಗಡೆ’ ಸಹ ನಿರಾಶಾದಾಯಕವಾಗಿತ್ತು. ಸುಶ್ರಾವ್ಯ ಸಂಗೀತ, ಸುಂದರ ಹೊರಾಂಗಣವಿದ್ದರೂ ಮುಖ್ಯಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಒಳನೋಟಗಳೇ ಇರಲಿಲ್ಲ.

೧೯೬೦ರಲ್ಲಿ ‘ಆಶಾಸುಂದರಿ’ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ’ಅಧಿಕೃತ’ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ಹುಣಸೂರು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕಿಂತ ಚಿತ್ರಕಥೆ ರಚನೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಳ ರಚನೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ದಾರಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿದವರು. ‘ಸತ್ಯಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’ದಂತಹ ಅಮೋಘ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೀಡಿದರೂ, ಹುಣಸೂರರು ಆವರೆಗೆ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ದಟ್ಟವಾಗಿದ್ದ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಬಳಕೆಯ ಸೊಗಸಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಪೌರಾಣಿಕ-ಜಾನಪದ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕಿಂತ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತುಗಳೇ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಸತ್ಯಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ, ಬಂಗಾರದ ಮನುಷ್ಯ, ಭೂತಯ್ಯನ ಮಗ ಅಯ್ಯು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಅವರ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ವೈಖರಿ ಅಧ್ಯಯನ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದೆ. ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಹೊಸದಿಕ್ಕನ್ನು ತೋರಿದ ಖ್ಯಾತಿ ಹುಣಸೂರರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಪೌರಾಣಿಕ ಚಿತ್ರ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹುಣಸೂರರು ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಸೆಲ್ಯುಲಾಯ್ಡ್‌ಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗ ಆರಂಭಿಸಿದವರು ಟಿ.ವಿ. ಸಿಂಗ್‌ಠಾಕೂರ್. (ಅವರ ಯಶಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಎಸ್.ಕೆ.ಭಗವಾನರ ಪಾತ್ರ ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ). ವೈ.ಆರ್.ಸ್ವಾಮಿಯವರಂತೆ ಇವರು ಸಹ ತಮಗೆ ದಕ್ಕಬೇಕಾದ ಮಾನ್ಯತೆಯಿಂದ ವಂಚಿತರಾದವರು. ಶಂಕರ್‌ಸಿಂಗ್ ಅವರ ಮಾವನವರಾದ ನಾರಾಯಣಸಿಂಗ್ ಅವರ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಅಳಿಯ ವಿಠಲ್‌ಸಿಂಗ್. ಅವರೇ ಮುಂದೆ ಸಿಂಗ್‌ಠಾಕೂರ್ ಆಗಿ ಪೌರಾಣಿಕ, ಜಾನಪದ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಚಿತ್ರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಹಿಡಿತ ಸಾಧಿಸಿದರು. ೧೯೫೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ‘ಸೋದರಿ’, ‘ಓಹಿಲೇಶ್ವರ’, ‘ಹರಿಭಕ್ತ’ ಮತ್ತು ‘ಜಗಜ್ಯೋತಿ ಬಸವೇಶ್ವರ’ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಟಿ.ವಿ.ಸಿಂಗ್‌ಠಾಕೂರ್ ಇಂದಿಗೂ ರಂಜಿಸುವ ‘ಕಣ್ತೆರೆದು ನೋಡು’ (೧೯೬೧) ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರಗಳ ಹೊಸ ಶಕೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದರು. ವಂಚನೆಗೊಳಗಾಗುವ ಕವಿಯೊಬ್ಬನ ಬದುಕನ್ನು ಕುರಿತ ಆ ಚಿತ್ರದ ಯಶಸ್ಸಿನ ನಂತರ ಮರುವರ್ಷವೇ ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಪುರಾಣಿಕರ ‘ಧರ್ಮದೇವತೆ’ಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ‘ಕರುಣೆಯೇ ಕುಟುಂಬದ ಕಣ್ಣು’ (೧೯೬೨) ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ತೆರೆಗೆ ತರುವ ಪದ್ಧತಿಗೆ ನಾಂದಿ ಹಾಡಿದರು. ಮತ್ತೆ ‘ಕುಲವಧು’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ನಂತರ ೧೯೬೪ರಲ್ಲಿ ತರಾಸು ಅವರ ‘ಚಂದವಳ್ಳಿಯ ತೋಟ’ವನ್ನು ತೆರೆಗಿತ್ತರು. ಇಂದಿಗೂ ಅದು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಒಂದು ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ತೆರೆಗೆ ತರುವ ಠಾಕೂರರ ಪ್ರಯತ್ನ ಮುಂದೆ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಗತಿಯನ್ನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಅಂಶ ದಾಖಲಾರ್ಹ ಸಂಗತಿ.

ಎಲ್ಲಾ ಸಿನಿಮಾರಂಗದಲ್ಲೂ ರಂಜನೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಜಾನಪದ ಕತೆಯಾಧಾರಿತ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ಥಾನವಿದೆ. ಜಾನಪದ ಚಿತ್ರಗಳು ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಯು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಸಂಕುಚಿತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಗೊಂಡಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ, ರಂಜನೆಗಾಗಿ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಚಿತ್ರಗಳಿವು. ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಬಹುತೇಕ ಈ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ರಗಳು ನಮ್ಮ ನೆಲದ ಜಾನಪದ ಕತೆಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸದೆ, ಯುರೋಪ್ ಮೂಲದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು, ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿವೆ. ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡರ್ ಡೂಮಾನ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮಸ್ಕೆಟೀಯರ್ಸ್, ಜೋರೊನಂಥ ಮುಸುಕುಧಾರಿ ಪಾತ್ರಗಳು, ಅವರ ಸಾಹಸ, ಶೃಂಗಾರ ಮತ್ತು ಅನ್ಯಾಯದ ವಿರುದ್ಧ ಸಿಡಿದೇಳುವ ಕಥನಗಳು ಈ ಚಿತ್ರಗಳ ಆಸ್ತಿ. ದುಷ್ಟರ ವಿನಾಶ, ಸಜ್ಜನರ ಸಂರಕ್ಷಣೆಯ ಸಾಹಸಗಾಥೆಗಳು ಜಾನಪದ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿ ರಂಜಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿವೆ. ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಿ.ವಿಠಲಾಚಾರ್ಯರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ವೀರ ಕೇಸರಿ’ (೧೯೬೩) ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಗ. ಇದರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಮುಂದಿನ ಜಾನಪದ ಚಿತ್ರಗಳು ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೆಣಗಿ ವಿಫಲವಾಗಿವೆ. ರಂಜನೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವೆನಿಸುವ ‘ವೀರಕೇಸರಿ’ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಗ.

ಜಾನಪದ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಾಹಸಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿದ ಯಶಸ್ಸು ಎ.ವಿ.ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್ ಅವರದು. ಬಹಳ ಕಾಲ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ಆಳಿದ ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಆಳುತ್ತಿರುವ ಕಳ್ಳ-ಪೊಲೀಸ್, ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ದರೋಡೆಗಾರನಾಗುವ ಕುಸುಮ ಹೃದಯದ ನಾಯಕ, ನಿಯತವಾಗಿ ನುಗ್ಗಿ ಬರುವ ಹಾಡು, ನೃತ್ಯ, ಹೊಡೆದಾಟ, ಹಾಸ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶ, ನಾಯಕನ ಉದಾರತೆ, ಪ್ರೇಮಿಸಲೊಬ್ಬ ನಾಯಕಿ, ಸ್ವಲ್ಪ ಸೆಸ್ಪೆನ್ಸ್ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ತಪ್ಪುಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಗೆ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳು-ಹೀಗೆ ವಿವಿಧ ಸರಕುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ರಂಜನೆಯ ರಸಪಾಕ ಇಳಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗ ‘ಬೆಟ್ಟದ ಹುಲಿ’ (೧೯೬೫) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು. ಮುಂದೆ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಇದು ಸಿದ್ಧಸೂತ್ರವಾಯಿತು. ಎ.ವಿ.ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್‌ರವರು ನಂತರ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರೂ, ‘ಬೆಟ್ಟದ ಹುಲಿ’ಯಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಅವರ ಕುಶಲತೆ ಹಲವು ಕಾಲ ಮತ್ತೆ ಒಡಮೂಡಲಿಲ್ಲ. ‘ಸಂಪತ್ತಿಗೆ ಸವಾಲ್’ ಮೂಲಕ ಭರ್ಜರಿ ಎರಡನೇ ಇನ್ನಿಂಗ್ಸ್ ಆರಂಭಿಸಿದರು. ‘ರಾಜ ನನ್ನ ರಾಜ’, ‘ಬದುಕು ಬಂಗಾರವಾಯ್ತು’, ‘ಪಟ್ಟಣಕ್ಕೆ ಬಂದ ಪತ್ನಿಯರು’, ‘ಸೊಸೆ ತಂದ ಸೌಭಾಗ್ಯ’, ‘ಶ್ರೀಮಂತನ ಮಗಳು’, ‘ವಸಂತಲಕ್ಷ್ಮಿ’, ‘ರವಿಚಂದ್ರ’ ಮುಂತಾದ ಯಶಸ್ವಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಕ್ರಮೇಣ ನೇಪಥ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿದರು.

ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ನಡುವೆಯೇ ಕನ್ನಡ ಜನಪದದ ಸೊಗಸು, ರೂಕ್ಷತೆ ಹಾಗೂ ಗ್ರಾಮ-ನಗರ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮುಖಾಮುಖಿಯನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ ಸೊಗಸಿನ ದಾರಿಯನ್ನು ತೋರಿದ ಕುರಾಸೀ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಅನೇಕ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ, ಸಂದರ್ಭೋಚಿತ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿ ಚಿತ್ರರಂಗದ ದೊಡ್ಡ ಸಾಹಿತಿಯೆನಿಸಿಕೊಂಡ ಕುರಾಸೀ ಅವರ ‘ಅಣ್ಣ ತಂಗಿ’ (೧೯೬೦) ಮತ್ತು ‘ಮನಮೆಚ್ಚಿದ ಮಡದಿ’ (೧೯೬೩) ಇಂದಿಗೂ ನೋಡಿ ಸವಿಯಬಹುದಾದ ಚಿತ್ರಗಳು. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ, ಅವುಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುವಾಗ ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮುಗ್ಧ ಲೋಕವೊಂದನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಅನುಭವದಿಂದ ಎದೆ ಭಾರವಾಗದಿದ್ದರೆ ನಮ್ಮ ಹೃದಯದಲ್ಲೇ ಐಬಿರಬಹುದೆಂಬ ಅನುಮಾನ ಖಂಡಿತಾ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಅನೇಕ ಹಳ್ಳಿಯ ಕಥೆಗಳ ಚಿತ್ರಗಳ ದೃಶ್ಯಗಳು, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನ ಮುಗ್ಧ ಮನುಷ್ಯನೊಬ್ಬ ನಗರದಲ್ಲಿ ಎದುರಿಸುವ ತಲ್ಲಣಗಳ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳ ದಟ್ಟ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ‘ಅಣ್ಣ ತಂಗಿ’ ಚಿತ್ರವು ತಮಿಳಿನ ‘ಮಕ್ಕಳೈ ಪೆಟ್ಟ ಮಗರಾಸಿ’ ಚಿತ್ರದ ರೀಮೇಕ್ ಆದರೂ, ಅಲ್ಲಿನ ಕತೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಇಂದಿನ ರೀಮೇಕು ಸರದಾರರು ನೋಡಿ ಕಲಿಯಬೇಕಿದೆ.

ಜಿ.ವಿ.ಅಯ್ಯರ್ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿ, ವೈಫಲ್ಯ ಕಂಡದ್ದು ಇದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ. ಆದರೂ ಅವರ ‘ಭೂದಾನ’, ‘ಬಂಗಾರಿ’, ‘ತಾಯಿಕರುಳು’, ‘ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಸ್ಟರ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಕೌಶಲ್ಯ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ‘ಭಾಗೀರಥಿ’, ‘ಸಂಧ್ಯಾರಾಗ’ದಂತಹ ವಿಭಿನ್ನ ಚಿತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣರಾದ ಅಯ್ಯರ್ ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಚಿಪ್ಪಿನೊಳಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಮುನ್ನ ‘ರಾಜಶೇಖರ’, ‘ಕಿಲಾಡಿರಂಗ’ದಂತಹ ಕಮರ್ಷಿಯಲ್ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಕೈ ಆಡಿಸಿದ್ದರು. ಅವರೆಲ್ಲ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಘನೀಕೃತಗೊಂಡು ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಸ್ಫೋಟಿಸಿದ್ದು ಮತ್ತೊಂದು ಪರ್‍ವ.

ಇವರೆಲ್ಲರ ನಡುವೆಯೇ ಸಾಹಿತಿ ಚದುರಂಗರಂಥವರು ತಮ್ಮ ಶೋಧನೆಯ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು. ಕಾದಂಬರಿಯ ಪುಟಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ್ದ ‘ಅಟಾಜ-ಮಂಗಲಿ’ಯರ ಮುಗ್ಧ ಲೋಕ ಮತ್ತು ದುರಂತದ ಎಳೆಗಳನ್ನು ‘ಸರ್ವಮಂಗಳಾ’ (೧೯೬೮) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸಿದರು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಲಯದ ಪಂಡಿತರು ಮತ್ತು ಚಿಂತಕರಿಗೆ ಸಿನಿಮಾ ದಾರಿಯನ್ನು ಮೊದಲು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟವರು ಚದುರಂಗರವರು. ಆ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಕೆ.ಎಸ್.ಎಲ್.ಸ್ವಾಮಿ, ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ ಬಿ.ಎ.ಅರಸುಕುಮಾರ್ (ಬಂಗಾರದ ಹೂವು), ಎಂ.ವಿ.ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿ (ಸುಬ್ಬಾಶಾಸ್ತ್ರಿ), ಆರೂರು ಪಟ್ಟಾಭಿ (ಅನುರಾಧಾ, ಸರ್ವಜ್ಞಮೂರ್ತಿ), ಎ.ಸಿ.ನರಸಿಂಹಮೂರ್ತಿ (ಸಂಧ್ಯಾರಾಗ) ಮುಂತಾದವರು ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ತಮ್ಮ ಕಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿದರು.

ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಾರ್ಹವಾದ ಮೂವರು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಆಗಮನವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನೆನೆಯಲೇಬೇಕು. ಅವರೆಂದರೆ ‘ಬೆಳ್ಳಿ ಮೋಡ’ (೧೯೬೭) ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಿಗೆ ಸ್ಟಾರ್ ವ್ಯಾಲ್ಯೂ ತಂದು ಕೊಟ್ಟ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್. ಮತ್ತೊಬ್ಬರು ‘ಮೇಯರ್ ಮುತ್ತಣ್ಣ’ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಗ್ರಾಮೀಣ ಕರ್ನಾಟಕದ ವಿವಿಧ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸಿದ ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ. ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೇ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿಸುತ್ತಾ, ತಮಗೆ ಅರಿವೇ ಇಲ್ಲದಂತೆ ಮೇರು ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ದೊರೈ-ಭಗವಾನ್. ಈ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಚಿತ್ರಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಮತ್ತು ಅವರು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬೀರಿದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿದೆ.

ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಲಾವಿದರು ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಇಳಿದು ಚಿತ್ರರಂಗದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಒತ್ತಾಸೆಯಾಗಿ ದೊಡ್ಡ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಇದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ. ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲೇ ಶ್ರೀ ಪಾಂಡುರಂಗ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ಸ್ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಇಳಿದಿದ್ದ ನಟಿ ಎಂ. ಪಂಡರೀಬಾಯಿಯವರು (ಸಂತ ಸಕ್ಕು-೧೯೫೫ ಹಾಗೂ ರಾಯರಸೊಸೆ-೧೯೫೭) ತೇಜಸ್ವಿನಿ (೧೯೬೨) ಅನ್ನಪೂರ್ಣ (೧೯೬೪), ಅನುರಾಧಾ (೧೯೬೭) ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ಖಳನಟ ಎಂ.ಪಿ. ಶಂಕರ್ ತಮ್ಮ ಭರಣಿ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ’ಕಾಡಿನ ರಹಸ್ಯ’(೧೯೬೯)ದಂಥ ಅರಣ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಾಹಸ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಇಳಿದರೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸಿದವರ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರಿದ ದ್ವಾರಕೀಶ್ ಪಾಲುದಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ’ಮಮತೆಯ ಬಂಧನ’ (೧೯೬೬) ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ಅನಂತರ ಸ್ವಂತ ತಯಾರಿಕೆ ’ಮೇಯರ್ ಮುತ್ತಣ್ಣ’ (೧೯೬೯) ಭಾರೀ ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡಿತು. ತಮಿಳು-ತೆಲುಗು ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಪಡೆದಿದ್ದ ಕಲ್ಯಾಣ್‌ಕುಮಾರ್ (ಕಲ್ಲು ಸಕ್ಕರೆ, ಪ್ರವಾಸಿ ಮಂದಿರ) ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರೆ ಉದಯಕುಮಾರ್‌ರವರು ’ಇದೇ ಮಹಾಸುದಿನ’ (೧೯೬೫) ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕರಾದರು.

’ಶ್ರೀಶೈಲ ಮಹಾತ್ಮೆ’ (೧೯೬೧) ಮೂಲಕ ಮಗಳನ್ನೇ ಮೊಹಿಸುವ ರಾಜನ ಕತೆಯನ್ನು ವಾಣಿಜ್ಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಸುಂದರವಾಗಿ ಹೇಳಿದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಆರೂರು ಪಟ್ಟಾಭಿ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಹೊರಗಡೆವಿದ್ದು ಇದೇ ದಶಕದಲ್ಲಿ. ಅದಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆ ’ಶುಕ್ರದೆಸೆ’ (೧೯೫೭) ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದರೂ ಅವರ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಚಿತ್ರಗಳಾದ ’ಅನ್ನಪೂರ್ಣ’, ’ಅನುರಾಧಾ’, ‘ಸರ್ವಜ್ಞಮೂರ್ತಿ’ (೧೯೬೫) ’ಮಹಾಸತಿ ಅರುಂಧತಿ’ (೧೯೬೭) ಮೂಡಿಬಂದದ್ದು ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ. ಡಾ. ರಾಜ್‌ರವರ ಸಾಕ್ಷ್ಯ-ರೂಪಕ ಚಿತ್ರ ’ನಟಸಾರ್ವಭೌಮ’ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೂ ಅವರದ್ದು. ಅಬ್ಬಾಯಿನಾಯ್ಡು ಅವರು ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಪಕ (ಹೂವು-ಮುಳ್ಳು-೧೯೬೮)ರಾದರು. ಗೀತಪ್ರಿಯ ಅವರು ಸ್ವತಂತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದರು. ರಾಜೇಶ್, ಶ್ರೀನಾಥ್, ಗಂಗಾಧರ್, ಕಲ್ಪನಾ, ವಂದನಾ, ಚಂದ್ರಕಲಾ, ದಿನೇಶ್, ಎಂ.ಪಿ. ಶಂಕರ್, ದ್ವಾರಕೀಶ್ ಮುಂತಾದ ದೀರ್ಘಕಾಲ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಉಳಿದ ಕಲಾವಿದರ ದಂಡು ಆಗಮಿಸಿತು.

ಅರವತ್ತರ ದಶಕವು ತಾರಾಪದ್ಧತಿ ಮೊಳೆಯಲು ಫಲವತ್ತಾದ ಹೊಲವಾಯಿತು. ನಾಯಕನಟನನ್ನು ಆರಾಧಿಸುವ ಸ್ಟಾರ್ ಸಿಸ್ಟಂ ಎಂಬುದು ಜಗತ್ತಿನ ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು ಕಾಡುತ್ತಿರುವ ಪಿಡುಗು. ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ನಡುವಿನ ಅಂತರವನ್ನು ಕರಗಿಸಿಬಿಡುವ ತಾರಾಪದ್ಧತಿ, ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ವಿಕಸನ ಮತ್ತು ಉತ್ತಮ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಅನಿಷ್ಟವೆನಿಸಿದರೂ ಉದ್ಯಮದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಉಪಯುಕ್ತ. ಹಾಗೆ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಭದ್ರ ಬುನಾದಿಯೊದಗಲು ಈ ತಾರಾಪದ್ಧತಿಯ ಕಾಣಿಕೆಯೂ ದೊಡ್ಡದು. ಕನಿಷ್ಠ ಲಾಭಾಂಶದ ಖಾತರಿಯನ್ನು ತಂದುಕೊಡುವ ಕಲಾವಿದರ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯೊಂದೇ ಸಿನಿಮಾದ ಬಂಡವಾಳವಾಗಬಹುದಾದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಕತೆ, ನಿರ್ದೇಶನ, ಪೋಷಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಸೊರಗಿ ನಾಯಕ ನಟ/ನಟಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ. ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ನಾಯಕನಟರಾಗಿದ್ದ ಆರ್‌ಎನ್‌ಆರ್, ಸುಬ್ಬಯ್ಯ ನಾಯ್ಡು, ಹೊನ್ನಪ್ಪ ಭಾಗವತರ್, ಡಿ.ಕೆಂಪರಾಜ ಅರಸು- ಯಾರೂ- ಸ್ಟಾರ್‌ಗಳಾಗಿ ಮೆರೆದಿರಲಿಲ್ಲ. ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಕಲಾವಿದರ ದಂಡೇ ಆಗಮಿಸಿತ್ತು. ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್, ಉದಯ್‌ಕುಮಾರ್, ಕಲ್ಯಾಣಕುಮಾರ್, ಅಶ್ವಥ್, ಬಾಲಕೃಷ್ಣ, ನರಸಿಂಹರಾಜುರವರಂಥ ನಟರು, ಬಿ.ಸರೋಜಾದೇವಿಯಂತಹ ನಟಿಯರು ಸರಿಸುಮಾರು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲೇ ಸಿನಿಮಾರಂಗಕ್ಕೆ ಬಂದರು. ಕಲ್ಯಾಣಕುಮಾರ್ ಮತ್ತು ಉದಯಕುಮಾರ್ ಇತರ ಭಾಷಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶ ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋದರೂ ರಾಜ್ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೂತರು. ಅಶ್ವಥ್ ಬಹುಬೇಗನೆ ಪೋಷಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸರಿದರು. ಕನ್ನಡ ಜನತೆ ತಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನಾಯಕನನ್ನು ರಾಜ್‌ರವರಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾದ ಅನೇಕ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲೇ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಬೇಡರಕಣ್ಣಪ್ಪ’ (೧೯೫೪) ಚಿತ್ರದಿಂದ ‘ಭಾಗ್ಯದ ಬಾಗಿಲು’ (೧೯೬೮)ವರೆಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ೨೦೭ ಚಿತ್ರಗಳು ತಯಾರಾಗಿದ್ದವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್ ಒಬ್ಬರೇ ನೂರು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕರಾಗಿದ್ದರು. ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ತಲಾ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸರಾಸರಿ ಒಂದು ರಾಜ್‌ರವರ ಅಭಿನಯದ ಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು ಎಂದಾಗ ಅವರು ಗಳಿಸಿದ್ದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಅಷ್ಟೊಂದು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಿ ಸ್ಟಾರ್ ಆಗಿದ್ದರೂ, ತಾರಾಪದ್ಧತಿ ತಂದೊಡ್ಡುವ ಇಮೇಜಿನ ಪಂಜರಕ್ಕೆ ಆಗಿನ್ನು ರಾಜ್ ಬಂಧಿಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ನೂರು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಅಭಿನಯಿಸಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದರು. ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಆಗಮಿಸಿದ ರಮೇಶ್, ರಾಜೇಶ್ ಮುಂತಾದವರೂ ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ಜನಮನ ಸೂರೆಗೊಂಡರು. ಬಾಲಕೃಷ್ಣ, ನರಸಿಂಹರಾಜು, ದ್ವಾರಕೀಶ್ ನೀಡಿದ ಮನರಂಜನೆಯಂತೂ ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ನಟಿಯರಾದ ಪಂಡರೀಬಾಯಿ, ಲೀಲಾವತಿ, ಜಯಂತಿ, ಭಾರತಿ, ಚಂದ್ರಕಲಾ ಅವರ ಜೊತೆ ಇತರ ಭಾಷೆಯ ಸಾಹುಕಾರ ಜಾನಕಿ, ಕೃಷ್ಣಕುಮಾರಿ ಅವರು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ನಾಯಕಿಯರ ಕೊರತೆಯನ್ನು ನೀಗಿಸಿದರು. ಟಿ.ಜಿ.ಲಿಂಗಪ್ಪ, ಜಿ.ಕೆ.ವೆಂಕಟೇಶ್, ಎಂ.ವೆಂಕಟರಾಜು, ರಾಜನ್ ನಾಗೇಂದ್ರ, ಉಪೇಂದ್ರ ಕುಮಾರ್, ಎಂ.ರಂಗರಾವ್, ಆರ್.ಸುದರ್ಶನಂ ಮುಂತಾದ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರ ತಂಡ, ಅಪಾರವಾದ ಸಾಹಿತಿಗಳ ದಂಡು ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಹೊಸ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಲು ನೆರವಾಯಿತು. ಆದರೆ ಇತರೆ ತಂತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ಮದರಾಸೇ ಆಧಾರವಾಗಿತ್ತು.

ಹೀಗಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಒಂದೆಡೆ ಸ್ಟಾರ್ ಸಿಸ್ಟಂನಲ್ಲಿಯೂ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಾ ಸಿದ್ಧ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗಿದ್ದರೆ ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಸಿದ್ಧಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಒಡೆಯುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂ.ಆರ್.ವಿಠಲ್, ಎನ್. ಲಕ್ಷ್ಮೀನಾರಾಯಣ, ಚದುರಂಗ, ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್ ನಿರತರಾಗಿದ್ದರು. ಆದುದರಿಂದ ಅರವತ್ತರ ದಶಕ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖವಾದ ಕಾಲಘಟ್ಟ. ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರರಂಗ ತನ್ನದೇ ಆದ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ವಿದೇಶದಲ್ಲೂ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿತು. ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರರಂಗ ಟಿಸಿಲೊಡೆದು ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ವ್ಯಾಪಿಸಲು ಅರವತ್ತರ ದಶಕವು ಫಲವತ್ತಾದ ನೆಲವೊಂದನ್ನು ಉಳುಮೆ ಮಾಡಿ ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸಿತ್ತು.

ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಉದಯಿಸಿದ ಕಲಾವಿದ- ರಾಜೇಶ್

ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರ ಆಗಮನವಾಯಿತಾದರೂ ದೀರ್ಘಕಾಲ ಉಳಿದವರು ಕಡಿಮೆ. ನಟರಲ್ಲಿ ರಾಜ್, ಉದಯ್ ಮತ್ತು ಕಲ್ಯಾಣ್‌ಕುಮಾರ್ ತಮ್ಮ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರು. ಹೊಸದಾಗಿ ಆಗಮಿಸಿದ ರಾಜಾಶಂಕರ್ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಲಿಲ್ಲ. ’ದಶಾವತಾರ’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ಅವರು ಜೀವಮಾನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ನಟನೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಬಿ.ಎಂ. ವೆಂಕಟೇಶ್, ರಮೇಶ್‌ರವರು ದೊಡ್ಡ ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ಬೆಳೆಯಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದವು. ಆಗಲಿಲ್ಲ ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಖಳನಟರಾದ ಎಂ.ಪಿ. ಶಂಕರ್, ನಾಗಪ್ಪ, ದಿನೇಶ್ ಅಂಥ ಕಲಾವಿದರೇ ಹೆಚ್ಚು ವೈವಿಧ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ಶ್ರೀನಾಥ್, ಗಂಗಾಧರ್ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿಯೇ ಚಿತ್ರರಂಗ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದರೂ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದು ಮುಂದಿನ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ.

ಅರವತ್ತರ ದಶಕವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದಾಗ ಕಂಡ ಗಟ್ಟಿ ಕಲಾವಿದ ಎಂದರೆ ರಾಜೇಶ್ (ಮೂಲ ಹೆಸರು ವಿದ್ಯಾಸಾಗರ್). ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಟಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವರು ’ನಮ್ಮ ಊರು’ (೧೯೬೮) ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ನಾಯಕನಟರಾಗಿ ಗಮನ ಸೆಳೆದರು. ಎತ್ತರವಾದ ನಿಲುವು, ಕಂಚಿನ ಕಂಠ, ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಉಚ್ಛಾರಣೆ ಹಾಗೂ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಡಬಲ್ಲ ಮುಖ ಅವರ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ನೆರವಾದವು. ’ಬ್ರೋಕರ್ ಭೀಷ್ಮಾಚಾರಿ’ (೧೯೬೯) ಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ರೀತಿ ಅವರೊಬ್ಬ ಅಸಲೀ ಕಲಾವಿದನೆಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿತು. ’ಬೋರೇಗೌಡ ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಬಂದ’ ’ಬೆಳುವಲದ ಮಡಿಲಲ್ಲಿ’ ’ಕಲಿಯುಗ’ ’ಮರೆಯದ ದೀಪಾವಳಿ’ ಮುಂತಾದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬಳಸುವ ರೀತಿ ವಿಶಿಷ್ಟವೆನಿಸಿತ್ತು. ಆದರೆ ಕ್ರಮೇಣ ಅವರು ಒಂದು ಬಗೆಯ ಶೈಲೀಕೃತ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ತಾವೇ ಮೋಹಗೊಂಡಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ನಟ ಶಿವಾಜಿ ಗಣೇಶನ್ ಅವರ ಗಾಢ ಪ್ರಭಾವ ಅವರ ಮೇಲಿರುವುದು ಅವರ ನಡಿಗೆ, ಹಾವ ಭಾವ ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸುವ ಕ್ರಮದಿಂದ ಢಾಳಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ’ಬೆಳುವಲದ ಮಡಿಲಲ್ಲಿ’ ’ದೇವರ ಗುಡಿ’ ಮತ್ತು ’ಕಲಿಯುಗ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆ ಛಾಪನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವರನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿ ಅವರಲ್ಲಿದ್ದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಹೊರತಂದವರು ಬಹಳ ಕಡಿಮೆಯೇ! ರಾಜೇಶ್‌ರವರು ಎಂಥ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ನಿರ್ವಹಿಸಬಲ್ಲರು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ’ಭಲೇಭಾಸ್ಕರ್’ ಮತ್ತು ’ಬಿಡುಗಡೆ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಖಳನಟನಾಗಿ ನೀಡಿರುವ ತಣ್ಣನೆಯ ಕ್ರೌರ್ಯದ ಪಾತ್ರಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಅಷ್ಟೆ ಏಕೆ ’ಕ್ರಾಂತಿವೀರ’ ಮತ್ತು ’ಪ್ರತಿಧ್ವನಿ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಪಾತ್ರ ವಿಸ್ತಾರ ಚಿಕ್ಕದಾಗಿದ್ದರೂ ಇದ್ದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಡಾ. ರಾಜ್ ಅವರನ್ನು ಮೀರಿಸುವಂತೆ ನಟಿಸಿದ್ದರು. ಆ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜ್ ಎದುರು ಅಭಿನಯಿಸಿದ ರಾಜೇಶ್‌ರವರ ನಟನೆಯನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿದ್ದರು.

ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಉತ್ಸಾಹದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಂಚುತ್ತಿದ್ದ ರಾಜೇಶ್ ಹಳ್ಳಿಯ ಮುಗ್ಧ ರೈತನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಅತಿ ಎನಿಸುವಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸಿದರೂ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಸವಾಲಾಗಿ ಒದಗಿಬಂದ ಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಿಮೆಯೇ! ಆದರೂ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ ಕಂಡ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ರಾಜೇಶ್ ಒಬ್ಬರು ಎಂಬುದು ನಿಸ್ಸಂಶಯ.

ಸೈಡ್ ರೀಲ್

– ಕನ್ನಡದ ತಾರಾಪದ್ಧತಿ ದಕ್ಷಿ ಣ ಭಾರತದ ಇತರ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ತಾರಾಪದ್ಧತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಎಂ.ಜಿ.ಆರ್ ಮತ್ತು ಶಿವಾಜಿ ಗಣೇಶನ್ ಅವರಿಗೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡ ತಾರಾ ಇಮೇಜು ಅವರ ನಿಜಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿ ನಿಂತಿತ್ತು. ಎಂಜಿ‌ಆರ್ ಕೊಡುಗೈ ದೊರೆಯಾಗಿ, ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ರಕ್ಷಕ ಮತ್ತು ದುಷ್ಟರನ್ನು ಸದೆ ಬಡೆಯುವ ಉದಾತ್ತ ಪಾತ್ರಗಳ ಇಮೇಜಿನಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಯಾದರೆ, ಶಿವಾಜಿ ಗಣೇಶನ್‌ರವರು ಅತಿರೇಕದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ದುರಂತ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಿದ ಶಿವಾಜಿ ಗಣೇಶನ್‌ರವರ ಅಭಿನಯದ ಬಗ್ಗೆ ದಂತಕತೆಗಳೇ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ‘ವೀರಪಾಂಡ್ಯ ಕಟ್ಟಾ ಬೊಮ್ಮನ್’ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಅವರು ನಿಜವಾಗಿಯೇ ರಕ್ತವನ್ನು ವಾಂತಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು ಎಂಬಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವರ ಅಭಿನಯದ ಕತೆಗಳು ಜನಜನಿತವಾಗಿದ್ದವು. ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್‌ರವರು ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಂಥ ಭಯಂಕರ ಇಮೇಜಿನಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದ್ದರು. ತೆರೆಯ ಮೇಲಿನ ರಾಜ್‌ಗಿಂತ ತೆರೆಯಾಚೆಗಿನ ಮುತ್ತುರಾಜ್ ಜನಮಾನಸಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿದ್ದರು. ಕ್ರಮೇಣ ಅವರು ಉದಾತ್ತ ಪಾತ್ರಗಳ ಇಮೇಜಿನ ಪಂಜರಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ವೃತ್ತಿಬದುಕಿನ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಯಾದರು.

– ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ಚಲನಚಿತ್ರ ತಾರೆಯರಿಗೂ ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ನಿಕಟವಾದ ನಂಟು. ತಾರೆಯರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಬಳಸಿ ರಾಜಕೀಯ ಬೆಳೆ ತೆಗೆದ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ದ್ರಾವಿಡ ಪಕ್ಷದ ಬೆಂಬಲಿಗರಾದ ಎಂಜಿ‌ಆರ್ ಮುಂದೆ ತಮಿಳುನಾಡಿನ ಮುಖ್ಯಮಂತ್ರಿಯಾದರು. ಶಿವಾಜಿ ಗಣೇಶನ್‌ರವರು ಕಾಮರಾಜ್ ನಾಡರ್ ಅನುಯಾಯಿಯಾಗಿ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಬೆಂಬಲಿಗರಾಗಿದ್ದರು. ರಾಜ್ಯಸಭಾ ಸದಸ್ಯರೂ ಆದರು. ಎಂಜಿ‌ಆರ್ ಅವರನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಜಯಲಲಿತಾ ಮುಖ್ಯಮಂತ್ರಿಯಾದರು. ದಾಖಲೆಯ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ತೆಲುಗು ದೇಶಂ ಪಕ್ಷ ಕಟ್ಟಿದ ಎನ್‌ಟಿ‌ಆರ್ ಆಂಧ್ರಪ್ರದೇಶದ ಮುಖ್ಯಮಂತ್ರಿ ಗದ್ದುಗೆಗೇರಿದರು. ಅಪಾರ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯಿದ್ದೂ ರಾಜಕೀಯದಿಂದ ದೂರ ಉಳಿದವರು ಕನ್ನಡದ ರಾಜ್ ಮತ್ತು ತೆಲುಗಿನ ಅಕ್ಕಿನೇನಿ ಮಾತ್ರ. (ಅಕ್ಕಿನೇನಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಬೆಂಬಲಿಗರು). ರಾಜ್‌ರವರು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ರಾಜಕೀಯ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ನಿಜಜೀವನದ ವಿವರವನ್ನು ಚಿತ್ರದ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ತಳಕು ಹಾಕುವ ಗಿಮಿಕ್ ಆರಂಭವಾದದ್ದು ‘ಮೇಯರ್ ಮುತ್ತಣ್ಣ’ ಮೂಲಕ. ರಾಜ್‌ರವರು ಮೂಲ ಹೆಸರು ಮುತ್ತುರಾಜ್ ಅನ್ನು ಮುತ್ತಣ್ಣನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ಅವರ ಇಮೇಜಿನ ಬೆಳೆ ತೆಗೆದರು. ಅದಕ್ಕೂ ಮೊದಲು ‘ಭಾಗ್ಯದ ಬಾಗಿಲು’ ಚಿತ್ರದ ನಾನೇ ರಾಜಕುಮಾರ… ಹಾಡು ಅವರ ಇಮೇಜಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿತ್ತು. ಮುಂದೆ ಅವರ ಅಭಿನಯದ ಬಹುತೇಕ ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಿತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರು ‘ಕುಮಾರ್’ ಆಗಿಯೇ ಇರುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಕಾಕತಾಳೀಯವಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ, ‘ಭಾಗ್ಯವಂತ’ ಚಿತ್ರದ ನಾಯಕನ ಹೆಸರು ಕುಮಾರ್ ಆದರೆ, ನಾಯಕಿ ಸರೋಜಾದೇವಿಯವರ ಪಾತ್ರದ ಹೆಸರು ಪಾರ್ವತಿ. ಮಗಳ ಪಾತ್ರದ ಹೆಸರು ಪೂರ್ಣಿಮಾ.

– ರಾಜ್‌ರವರ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಕಾರಣರಾದವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಆರ್.ಲಕ್ಷ್ಮಣ್‌ರವರು ತಮ್ಮ ಪಾಲುದಾರ ನಿರ್ಮಾಪಕ ಕೆ.ಎ.ಗೋಪಾಲ್ ಜೊತೆಗೂಡಿ ರಾಜ್‌ರವರು ನೂರು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ನಟಸಾರ್ವಭೌಮ’ ಎಂಬ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರವನ್ನು ತಯಾರಿಸಿ ಕಥಾಚಿತ್ರದಂತೆಯೇ ಬಿಡುಗಡೆ ಮಾಡಿದರು. ರಾಜ್ ಅಭಿನಯಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿ, ಅವರ ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ‘ನಟಸಾರ್ವಭೌಮ’ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ. ನನಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವೊಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಕಥಾಚಿತ್ರದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ವಿತರಿಸಿದ ನಿದರ್ಶನವಿಲ್ಲ. ಅನಂತರ ಬಾಲಕೃಷ್ಣ ಅವರ ಬದುಕನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ‘ಕಲಾಭಿಮಾನಿ’ ಬಂತು.

– ತಾರಾಪದ್ಧತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ಚಹರೆಯೆಂದರೆ ಅಭಿಮಾನಿಗಳು, ಸಂಘ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ನೀಡುವ ಬಿರುದುಗಳು. ಇದು ತಮಿಳುನಾಡಿನಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಪದ್ಧತಿ. ರಾಜಷಾಹಿ ಮತ್ತು ಊಳಿಗಮಾನ್ಯದ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯಂತೆ ಕಾಣುವ ಈ ಬಿರುದು ಪ್ರದಾನ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವದ ಆಶಯಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು. ಭಾರತ ಸರ್ಕಾರ ನೀಡುವ ಪದ್ಮ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ವಿಶ್ವ ವಿದ್ಯಾಲಯ ನೀಡುವ ಗೌರವ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಪಡೆದವರು ತಮ್ಮ ಹೆಸರಿನ ಮೊದಲು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳಬಾರದೆಂಬ ಅಲಿಖಿತ ಸತ್ಸಂಪ್ರದಾಯವಿದೆ. ಆದರೆ ಅದನ್ನೇ ಗಾಳಿಗೆ ತೂರಿಬಿಟ್ಟ ನಮ್ಮ ಕಲಾವಿದ. ತಂತ್ರಜ್ಞರು ಇನ್ನು ರಸಿಕರು ನೀಡುವ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳದಿರುತ್ತಾರೆಯೇ? ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಅಮೋಘ ಸೇವೆಗೈದವರಿಗೆ ಬಿರುದು ನೀಡುವ ಪದ್ಧತಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿತ್ತು. ಗುಬ್ಬಿ ವೀರಣ್ಣ (ನಾಟಕ ರತ್ನ, ಕರ್ನಾಟಕ ಆಂಧ್ರ ಸಾರ್ವಭೌಮ) ಹಿರಣ್ಣಯ್ಯ (ಕಲ್ವರ್ಡ್ ಕಮೆಡಿಯನ್) ವರದಾಚಾರ್ಯ (ಟೈಗರ್) ಸಿ.ಬಿ. ಮಲ್ಲಪ್ಪ (ಅಭಿನವ ಶಿರೋಮಣಿ)-ಬಿರುದುಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದ ಕೆಲವರು. ಸಿನಿಮಾ ನಟರಿಗೆ ಬಿರುದು ನೀಡುವ ಪದ್ಧತಿ ಮೊದಲು ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಅವರ ಪಾಲಿಗೆ ಎಂಜಿ‌ಆರ್ ಅವರು ಪುರಚ್ಚಿ ನಡಿಗರ್ (ಕ್ರಾಂತಿ ನಟ) ಆದರೆ ಶಿವಾಜಿ ಗಣೇಶನ್ ’ನಡಿಗರ್ ತಿಲಕಂ’ (ನಟರಲ್ಲೇ ತಿಲಕಪ್ರಾಯ). ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ ಎಂಜಿ‌ಆರ್ ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ಸಾಧಾರಣ ಚಿತ್ರ ’ರಿಕ್ಷಾಕಾರನ್’ ಚಿತ್ರದ ಸಾಧಾರಣ ನಟನೆಗಾಗಿ ರಾಷ್ಟ್ರಪ್ರಶಸ್ತಿ ಬಂತು. ವಿವಾದವಾಯಿತು. ಆದರೂ ಆ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ’ಭಾರತ್’ ಎಂಜಿ‌ಆರ್ ಎಂದು ಅವರನ್ನು ಕರೆಯಲಾರಂಭಿಸಿದರು. (’ಊರ್ವಶಿ’ ಶಾರದಾ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ). ನಮ್ಮ ರಾಜ್‌ರವರಿಗೆ ವರನಟ, ನಟಸಾರ್ವಭೌಮದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಅನೇಕ ಬಿರುದುಗಳನ್ನು ಸಮುದಾಯ/ಸಂಘ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ನೀಡಿವೆ. ಆ ರೀತಿ ಉದಯಕುಮಾರ್ (ಕಲಾ ಕೇಸರಿ), ಶ್ರೀನಾಥ್ (ಪ್ರಣಯರಾಜ), ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನ್ (ಸಾಹಸ ಸಿಂಹ), ಅಂಬರೀಷ್ (ರೆಬೆಲ್ ಸ್ಟಾರ್), ಪ್ರಭಾಕರ್ (ಟೈಗರ್), ಶಂಕರ್‌ನಾಗ್ (ಕರಾಟೆ ಕಿಂಗ್), ರವಿಚಂದ್ರನ್ (ಕ್ರೇಜಿ ಸ್ಟಾರ್), ಉಪೇಂದ್ರ (ರಿಯಲ್ ಸ್ಟಾರ್), ಶಿವರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್ (ಹ್ಯಾಟ್ರಿಕ್ ಹೀರೋ), ಜಗ್ಗೇಶ್ (ಕಲೆಕ್ಷನ್ ಕಿಂಗ್, ನವರಸನಾಯಕ), ಪುನೀತ್ ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್ (ಪವರ್ ಸ್ಟಾರ್), ಗಣೇಶ್ (ಗೋಲ್ಡನ್ ಸ್ಟಾರ್) ಮುಂತಾದವರು ಬಿರುದನ್ನು ಪಡೆದವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು. ಇನ್ನು ನಟಿಯರೂ ಹಿಂದೆ ಬಿದ್ದಿಲ್ಲ. ಜಯಂತಿ (ಅಭಿನಯ ಶಾರದೆ), ಬಿ. ಸರೋಜಾದೇವಿ (ಅಭಿನಯ ಸರಸ್ವತಿ), ಕಲ್ಪನಾ (ಮಿನುಗುತಾರೆ) -ಬಿರುದು ಪಡೆದವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು. ತಂತ್ರಜ್ಞರಲ್ಲಿ ಜಿ.ಕೆ. ವೆಂಕಟೇಶ್ (ಸಂಗೀತ ಸಾರ್ವಭೌಮ), ವಿಜಯ ಭಾಸ್ಕರ್ (ಸಂಗೀತ ಸಾಮ್ರಾಟ್) ಮೊದಲಾದವರು ಬಿರುದಾಂಕಿತರು. ನನಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ಬಿರುದುಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ ಬದುಕಿದ ಕನ್ನಡದ ಬಹುದೊಡ್ಡ ಕಲಾವಿದ ಎಂದರೆ ಅನಂತ್‌ನಾಗ್ ಒಬ್ಬರೇ ಇರಬೇಕು.
*****