ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕತೆಯ ಸ್ಥಾನವೇನು? ಇದು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನ ಹಲವು ಸಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಕಾಡುವ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ, ಹಾಗೂ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ, ನಡೆಯುವ ಬದಲಾವಣೆಯೆಲ್ಲ ರೂಪಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ ವಸ್ತುವಿಗಲ್ಲ ಎಂಬ ವಾದವಿದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ಬದಲಾವಣೆಯೆನ್ನುವುದು ನಿರೂಪಣಾತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯವಾಗುತ್ತದೆ. ವಸ್ತು ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಅವಿನಾ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಾಣುವ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಮಾತನ್ನು ಅರ್ಥವಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಂದಿಗೂ ಕತೆ, ಕವಿತೆ, ಕಾದಂಬರಿ ಬರೆಯುವ ಹಲವರು ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆಯೊಂದೇ ಮುಖ್ಯ ಶೈಲಿ ಗೌಣ ಎಂಬ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ವೆಂಕಜ್ಜಿಯ ಕುರಿತು ಕತೆ ಬರೆದ ನಂತರ ಸಂಕಜ್ಜಿಯ ಕುರಿತು, ತದನಂತರ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಅಜ್ಜಿಯ ಕುರಿತು ಬರೆಯುತ್ತ ಕತೆಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರಾದರೂ ಇಂಥ ‘ಕುರಿತೊರೆದ’ ಕತೆಗಳು ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಯಾವ ತರದಲ್ಲೂ ಸಹಾಯಕಾರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಅದರಲ್ಲೂ ಸಣ್ಣಕತೆಯಂಥ ನಾಜೂಕಿನ ಪ್ರಕಾರವೊಂದು, ಓದು ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಮಧ್ಯೆ ಬರದೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲವಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಏಳಬಹುದು.
ಕತೆಗಾರ ಎಸ್. ದಿವಾಕರರ ‘ಎಲ್ಲ ಬಲ್ಲವರಿಲ್ಲ ಈ ಊರಿನಲ್ಲಿ’ ಎಂಬ ಈಚೆಗೆ ಪ್ರಕಟವಾದ ದ್ವಿತೀಯ ಕಥಾಸಂಕಲನ (೨೦೦೭) ಇಂಥ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ, ಅದೂ ಕಾಲುಶತಮಾನದ ಕೆಳಗೆಯೇ ೧೯೮೧ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಅವರ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮೊದಲ ಕಥಾಸಂಕಲನ ‘ಇತಿಹಾಸ’ದ ಜತೆಗಿಟ್ಟು ಓದಿದಾಗ ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಸಂಕಲನವೂ ದ್ವಿತೀಯ ಸಂಕಲನದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮರುಮುದ್ರಣ ಕಂಡಿದೆ. ದಿವಾಕರರು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರುವ ಹಾಗೆಯೇ ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡವರು. ಬಹುಶ್ರುತರಾದ ಇವರಿಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ಕೇವಲ ಕನ್ನಡ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೂ ಅಲ್ಲ, ಇಡೀ ಜಾಗತಿಕ ಕಥಾಕ್ಷೇತ್ರವೇ ಅವರಿಗೆ ಆಡುಂಬೊಲ. ನೊಬೆಲ್ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದ ೪೫ ಜಾಗತಿಕ ಕತೆಗಾರರ ೫೦ ಕತೆಗಳನ್ನು ಏಕೈಕಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಿ ‘ಕಥಾಜಗತ್ತು’ (೧೯೮೫), ತಮಗಿಷ್ಟವೆನಿಸಿದ ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಕನ್ನಡ ಕತೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ‘ಶತಮಾನದ ಕತೆಗಳು’ (೧೯೯೭) ಎಂಬ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮಹತ್ವದ ಸಂಕಲನಗಳನ್ನು ದಿವಾಕರ್ ತಂದಿದ್ದಾರೆ; ಅಲ್ಲದೆ, ‘ಜಗತ್ತಿನ ಅತಿ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳು’ (೨೦೦೧) ಹಾಗೂ ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ‘ಕನ್ನಡದ ಅತಿಸಣ್ಣಕತೆಗಳು’ (೨೦೦೭) ಅವರ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಮನೋಭಾವಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಕನ್ನಡದ ಅಗ್ರಮಾನ್ಯ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳ ಮಾಸಪತ್ರಿಕೆಯಾದ ‘ಮಲ್ಲಿಗೆ’ಯ ಸಂಪಾದಕರಾಗಿಯೂ ಅವರು ಸ್ವಲ್ಪ ಕಾಲ ಕೆಲಸಮಾಡಿದವರು. ಹೀಗೆ ಹಲವು ದಶಕಗಳಿಂದ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಒಂದು ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡುಬಂದು ಸದ್ಯ ಕನ್ನಡದ ಕಥಾ ಬ್ರಹ್ಮರೆನಿಸಿದ ದಿವಾಕರ್ ತಾವೇ ಬರೆದ ಸಣ್ಣಕತೆಗಳು ಸಂಖ್ಯೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತೀರಾ ಕಡಿಮೆಯೇ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅವರಿಗೆ ‘ಸೀರಿಯಲ್ ಕಿಲ್ಲರ್’ನಂತೆ ಕತೆಯ ಮೇಲೆ ಕತೆ ಬರೆದು ಬಿಸಾಕುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕತೆ ಎಂದರೇನು, ಅದು ಯಾಕೆ, ಅದನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಆಸಕ್ತಿಯಿರುವುದರಿಂದ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಅವರೆಂದೂ ನೇರವಾಗಿ ಕೇಳಿದ್ದಾಗಲಿ ಅವಕ್ಕೆ ಉತ್ತರಿಸಿದ್ದಾಗಲಿ ಇಲ್ಲವಾದರೂ ಕತೆಯೊಂದಿಗಿನ ಅವರ ಒಟ್ಟಾರೆ ಅಭಿಮುಖ ಅದನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುವ ಹಾಗಿದೆ.
‘ಇತಿಹಾಸ’ದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕತೆಗಳನ್ನೂ ನೋಡಿದರೆ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಕತೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರ ಮೆಚ್ಚುಗೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾದ ‘ಕ್ರೌರ್‍ಯ’, ಅವು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯ (representational) ಗುಣದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯುಳ್ಳವು ಎನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವು ಪಾರದರ್ಶಕ (transparent), ಎಂದರೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಓದಿ ನಾವು ಯಾವುದೇ ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಹಾಯವಿಲ್ಲದೆ ಅವು ಚಿತ್ರಿಸುವ ವಸ್ತುವಿವರಗಳನ್ನೂ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ‘ಕ್ರೌರ್‍ಯ’ದ ಅಲಮೇಲುವಿಗೆ ಆಕೆ ಹಾತೊರೆಯುವ ತಂದೆ ತಾಯರ ಪ್ರೀತಿ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನವಳು ಬೇರೆ ಕಡೆ ಹುಡುಕಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅವಳು ಆಕಸ್ಮಿಕದಲ್ಲಿ ಮಡಿದರೂ, ಮಡಿಯುವ ಆ ಕ್ಷಣ ಅವಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ದಿವ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅವಳಿಗೆ ತಾನು ಇದುವರೆಗೆ ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದುದು ತಟ್ಟನೆ ಸಿಕ್ಕಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅರ್ಥವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ, ಅಥವಾ ಬೇರೇ ರೀತಿಯ ಅರ್ಥ ಕೂಡಾ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯ; ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಕತೆ ಅಪಾರದರ್ಶಕ (opaque) ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ.
ಇತಿಹಾಸೋತ್ತರ ದಿವಾಕರ್ ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಪ್ರಯೋಗಶೀಲರಾಗುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಅಪಾರವಾದ ಓದನ್ನು ತಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಜಾಗತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವರು ಹೀಗಾಗದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇ ಹೊರತು ಆದುದರಲ್ಲಲ್ಲ. ವಿವೇಕ ಶಾನಭಾಗ ಮತ್ತು ಎಂ. ಎಸ್. ಶ್ರೀರಾಮ್ ಜತೆ ಸೇರಿ ಅವರೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪತ್ರಿಕೆ ತರಬೇಕೆಂಬ ಯೋಜನೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡಿದ್ದರು-‘ಮಾಯಾದರ್ಪಣ’ ಎಂಬ ಅದರ ನಿಯೋಜಿತ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಅದು ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವಾದದ (Magic Realism) ಆಕರ್ಷಣೆಯಿಂದ ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಯೋಜನೆ. ಶ್ರೀರಾಮ್ ಮಾತ್ರ ಈ ಹೆಸರಿನ ಕಥಾಸಂಕಲನವೊಂದನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಅದೊಂದು ಅಘಟನೆ (non-event) ಮಾತ್ರವಾಗಿ ಉಳಿಯಿತಾದರೂ ವಾಸ್ತವವಾದ ತಂದ ಸುಸ್ತಿಗೆ ಅದೊಂದು ಸಾಕ್ಷಿಯೂ ಆಯಿತೆನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಈ ಕಾಲದ ದೇವನೂರು, ಕುಂವೀ, ಕಂಬಾರ ಸೇರಿದಂತೆ ದಿವಾಕರ್ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ನಿದರ್‍ಶನಗಳು ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ದೇಸಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯ ಈ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವನ್ನು ಒಂದು ಹೊಸ ಪ್ರಭಾವದಂತೆ ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ; ಕಾರಣ ದೇಸಿಯಲ್ಲಿ ಇದು (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಮಂಚ ಮಾತಾಡುವುದು) ಯಾವಾಗಿನಿಂದಲೂ ಇದ್ದುದೇ. ಆದರೂ ಮಾರ್ಕೆಸ್‌ನ ‘ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಏಕಾಂತ’ಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆ ದೇವನೂರರ ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ಬರುತ್ತಿತ್ತೆಂದು ನನಗೆ ಅನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ದಿವಾಕರರಾದರೆ ಇದನ್ನೇ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವವೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ವ್ಯಂಜನವಾಗಿ ಉಪಯೋಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಬಲ್ಲವರಿಲ್ಲದ ‘ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ನಿಂತ ನೀರು’ವಿನಲ್ಲಿ ಇದು ಢಾಳಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ಉಳಿದೆಡೆ ಒಂದು ಛಾಯೆಯಂತೆ ಸುಳಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.
ಕತೆ ತಾನು ಕತೆಯೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ತನಗೆ ತಾನೇ ದರ್ಪಣವಾಗುವುದೂ ಒಂದು ಕಥಾತಂತ್ರವೇ ಹಾಗೂ ದಿವಾಕರ್ ಅದನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ: ‘ಮುರುಗಭೂಪತಿಯ ಮಗ: ಒಂದು ಕತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಶ್ನೆಪತ್ರಿಕೆ’ಯಲ್ಲಾದರೆ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯಿಂದಲೇ ಈ ಸ್ವಯಂವೀಕ್ಷಣೆ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ; ಕತೆಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ, ಪಾಠಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿರುವಂತೆ, ಕೆಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಇವೆ! ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸಂಗತವೆನಿಸಿದರೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಅಸಂಗತವೆಂದು ತೋರಬಹುದು. ಆದರೆ ಪಠ್ಯವೊಂದನ್ನು ನಾವು ಇಡಿಯಾಗಿ ಓದಬೇಕಾದ್ದರಿಂದ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಕೂಡಾ ಕತೆಯ ಅಂಗವೇ ಆಗಿದ್ದು ಅವುಗಳ ಅರ್ಥದ ಬಗ್ಗೆ ನಾವು ಯೋಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಕತೆಗಾರರು ನಮ್ಮ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನೇ ಸವಾಲಿಗೊಡ್ಡುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ.
‘ಇತಿಹಾಸ’ದ ನಂತರದ ದಿವಾಕರರ ಕಥನ ಶೈಲಿ ತನ್ನ ಸರಳತೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯತ್ತ ಸಾಗಿರುವುದು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವ ವಿಷಯ. ಇದರ ಒಂದು ಚಿಹ್ನೆಯೆಂದರೆ ವಾಕ್ಯಗಳು ಸುದೀರ್ಘವಾಗುವುದು. ಕೆಲವು ಅರ್ಧಪುಟದಷ್ಟು ಸಾಗಿದ್ದು ಆರಂಭಕ್ಕೆ ಅಂತ್ಯದ ಅರಿವಾಗಲಿ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಆರಂಭದ ನೆನಪಾಗಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಕ್ಯವೆಂದರೆ ಅದೊಂದು ಯೋಚನಾಘಟಕವೆಂದು ಅರಿತುಕೊಂಡರೆ ಕತೆಗಾರರು ನಿರ್‍ಮಿಸಲೆತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಅದೆಷ್ಟು ಜಟಿಲವಾದ ವಿಷಯ ಎನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೀರ್ಘ ವಾಕ್ಯಗಳಾದರೂ ಒಂದೊಂದೂ ಕೃದಂತಗಳ ಸರಮಾಲೆ-ವಾಕ್ಯದೊಳಗಣ ಅಧೀನ ವಾಕ್ಯಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಏಕಕರ್ತೃಕವೂ ಅಲ್ಲ, ಭಿನ್ನ ಕರ್ತೃಕಗಳು, ಎಂದರೆ ಹಲವಾರು ಸಂಭವಗಳನ್ನು, ವಿಚಾರಗಳನ್ನು, ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯೆಟ್ ಒಂದೆಡೆ ಹೇಳಿದಂತೆ, ಬಲವಂತವಾಗಿ ನೊಗಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟಿದ ವ್ಯತ್ಯಸ್ಥ ಸಂಗತಿಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಕಾಪಿ ಬುಕ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ತರದ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವಾಗಲಿ (focus) ಸಮಂಜಸತೆಯಾಗಲಿ (coherence) ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದಾಗಿ ನಮಗೆ ಅಭ್ಯಾಸವಾಗಿರುವ ಓದು ಕೂಡಾ ಸವಾಲನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾರ್‍ಸಿಯಾ ಮಾರ್‍ಕ್ವೆಸ್ ಇಂಥ ದೀರ್ಘ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ತರದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವ, ಕುಂವೀ ಸಹಾ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಕ್ಲಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಗೆ ಹೆಸರಾದವನು ಫಾಕ್ನರ್-ಮಾರ್‍ಕ್ವೆಸ್‌ನ ನಂತರ ದಿವಾಕರರ ಮೇಲೆ ಅತಿ ಗಾಢವಾದ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದವನು ಫಾಕ್ನರ್. ಫಾಕ್ನರ್‌ನ ವಾಕ್ಯಗಳು ಸುದೀರ್ಘವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಕಾಲದ ಕ್ರಮಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ಮುರಿಯುವುದರಲ್ಲಿ, ಕಥನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಫಕ್ಕನೇ ಬದಲಿಸುವುದರಲ್ಲಿ, ಒಟ್ಟಾರೆ ಸಮಂಜಸತೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಆತ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಯೋಗಶಾಲಿ, ಸರಳತೆಗೆ ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾದ ಹೆಮಿಂಗ್ವೇಯ ಜತೆ ಫಾಕ್ನರ್‌ನನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದಾಗ ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಹೆಮಿಂಗ್ವೆ ಮತ್ತು ಫಾಕ್ನರ್‌ಗೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ಪೂರ್‍ವದ ದೇವನೂರರಿಗೂ ನಂತರದ ದೇವನೂರರಿಗೂ ಇರುವ, ‘ಇತಿಹಾಸ’ದ ದಿವಾಕರರಿಗೂ ನಂತರದ ದಿವಾಕರರಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ.
ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸದ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಕಥನದ ಪ್ರತಿನಿಧೀಕರಣ (representation) ತತ್ವದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಮಾರ್ಪಾಡು: ದಿವಾಕರರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಇತಿಹಾಸೋತ್ತರ ಕತೆಗಳೂ, ಹೆಚ್ಚಿನ ನವ್ಯೋತ್ತರ ಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆಯೇ, ಏನನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದರೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಅವು ಏನನ್ನೂ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ ಎಂದೂ ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇದು ಕಟು ವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳಿಗೆ ಕಿರಿಕಿರಿಯುಂಟುಮಾಡುವ ಕಥನವಿನ್ಯಾಸ-ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ಉಂಟುಮಾಡಿದ ಹಾಗೇ. ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಇಂಥ ಕಥನ ವರ್ತಮಾನದ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು, ತಬ್ಬಿಬ್ಬು, ಧ್ಯೇಯಶೂನ್ಯತೆ ಮುಂತಾದ ಕಾಲಗುಣ ಮತ್ತು ನಿಂತ ನೆಲದ ಗುಣಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಪ್ರತಿನಿಧೀಕರಣಕ್ಕಿಂತಲೂ ಇಂಥ ಕಥನ ಓದುಗರನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ, ಯೋಚನೆಗೆ ಹಚ್ಚುವ, ಅವರನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಹೊಣೆಗಾರನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಒಂದು ವಿಧಾನ.
ಇದರ ಜತೆಗೇ, ಹಾಗೂ ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವೆಂಬಂತೆ, ಗಂಭೀರ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗಲೂ ಕತೆಗಾರರು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಮೇಲ್ನೋಟದ ಉಡಾಫೆ ಮಾತಿನ ಧಾಟಿ. ಇದೂ ಕೂಡಾ ಓದುಗರನ್ನು ಬೆಚ್ಚಿಸುವಂಥದೇ: ಯಾಕೆಂದರೆ ನಾವು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಉಡಾಫೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವವರೇ. ಇದೊಂದು ರೀತಿಯ ಡಿಸ್ಲೆಕ್ಸಿಯಾ(dyslexia) ಅರ್ಥಾತ್ ಪದಭ್ರಮಣೆ. ಕತೆಗಾರರು ಇಲ್ಲಿ ಉದ್ದೇಶಿಸುವುದು ನಮ್ಮ ಯಾವುದೇ ಸಿದ್ಧ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನಲ್ಲ- ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಈ ಇತಿಹಾಸೋತ್ತರ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವೂ ಇಂಥ ಸಿದ್ಧಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಯೇ ಇವೆ. ‘ಮಾತಿಗೆ ಸಿಕ್ಕದಂತಹುದೇನೋ ಹೊಳೆದಂತಾಗುತ್ತದೆ’ ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಇಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಕಥಾಪಾತ್ರ. ಮಾತನ್ನು ಮೀರುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾರಣ ಬೇಕಿಲ್ಲ.
ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ಇತಿಹಾಸೋತ್ತರ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಮೂಲತಃ ದಿವಾಕರರ ಮೊದಲನೆಯ ಸಂಕಲನದ ನಂತರದ ಕತೆಗಳು ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲು ಆರಂಭಿಸಿ ನಂತರ ಅದರ ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥದ ಕಡೆಗೆ ಒಯ್ದಿದ್ದೇನೆ. ಅದೆಂದರೆ ಇತಿಹಾಸ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯ ನಂತರದ ಕತೆಗಳು ಎಂಬ ಅರ್ಥ. ಇದು ಬಹುಶಃ ನವ್ಯೋತ್ತರಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದಾದ ಪದವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾದುದು ಕೂಡಾ. ಇತಿಹಾಸದ ಕೊನೆಯನ್ನು ಕಮ್ಯೂನಿಸಮ್, ಸೋಶಲಿಸಮ್, ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ ಮೊದಲಾಗಿ ನಾನಾ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಪರಿಕಲ್ಪಿಸಿದ ಆಧುನಿಕರು ಮುಂದೇನೂ ಕಾಣಲಾರದ ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಯ ಘಟ್ಟವೇ ಈ ಇತಿಹಾಸೋತ್ತರ ಕಾಲವಾಗಿರಬಹುದೇ? ಇದನ್ನೂ ದಿವಾಕರರ ಈ ಇತಿಹಾಸೋತ್ತರ ಕತೆಗಳು ಸೂಚಿಸುತ್ತಿವೆಯೇ? ಇಂಥ ಜಿಗುಟಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೂ ಏಳುತ್ತವೆ.
*****
