ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಮಿತಿಗಳಿರುವುದು ಸಾಧ್ಯ? ವಿಲಿಯಮ್ ಫಾಲ್ಕ್‌ನರ್‌ನ ಕಥನ ಜೀವನದ ಕುರಿತಾಗಿ ಚಲೋದಾದ ಪುಸ್ತಕವೊಂದನ್ನು (Faulkner’s Career: An internal Literary History) ಬರೆದಿರುವ ಲೇಖಕ ಗ್ಯಾರಿ ಲೀ ಸ್ಟೋನುಮ್ ಪ್ರಕಾರ ಒಟ್ಟು ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ಮಿತಿಗಳಿರುವುದು ಸಾಧ್ಯ: ಇವು ಭಾಷೆ ಹೊರಿಸುವಂಥ, ಪೂರ್ವದ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದಂಥ ಮತ್ತು ಲೇಖಕನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಾಗೂ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಇರುವಂಥ ತೊಡಕುಗಳು. ಇವು ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಸೀಮೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಎದುರಿಸಲೇಬೇಕಾದ ಸವಾಲನ್ನು ಲೇಖಕನಿಗೆ ಒಡ್ಡುತ್ತವೆ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೇ ಈ ರೀತಿಯದು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಇದರ ಜತೆ ಇನ್ನೊಂದು ಕೂಡಾ ಅಸಮತೋಲ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಈ ವಿಮರ್ಶಕ: ಅದೆಂದರೆ, ಲೇಖಕನಿಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಹಿಂದಣ ಬರವಣಿಗೆಗಳ ಜತೆ ಇರುವಂಥ ಸಂಬಂಧ, ಹಾಗೂ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಮುಂದರಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ.
ಫಾಲ್ಕ್‌ನರ್‌ನ ಕಥನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಲೀ ಸ್ಟೋನುಮ್ ‘ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ’ (representational) ಶೈಲಿಯಿಂದ ‘ಅಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ’ (non-representational)ಶೈಲಿಯತ್ತ ದಾಟುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಎಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕಾಯಿತು ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಶೈಲಿಯೆಂದರೆ ಪ್ರಾಂತೀಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲ; ಹೊರ ಜಗತ್ತನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೇ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಶೈಲಿ (ದೃಷ್ಪಿಕೋನ)- ವಾಸ್ತವ ವಾದಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾದ್ದು. ಇದು ‘ಆಧುನಿಕ’ ಬಗೆಯಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಕತೆ ಹೇಳುವ ಕಲೆಯ ಆರಂಭ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಅಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಶೈಲಿಗೆ ಹೊರ ಜಗತ್ತನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೇ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಉದ್ದೇಶ ಇರುವುದಿಲ್ಲ; ನಿಜಕ್ಕೂ ಅದಕ್ಕೆ ವ್ಯಕ್ತ ಉದ್ದೇಶವೆನ್ನುವುದೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.
ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೂ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ತನ್ನ ನವ್ಯ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲಿಗೆ ಅಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಲು ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಸಿತು. ಗಿರಿ, ಲಂಕೇಶ್, ತೇಜಸ್ವಿ, ಚಂಪಾ, ಸುಮತೀಂದ್ರ ನಾಡಿಗ ಮುಂತಾದವರೆಲ್ಲರೂ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಟ್ಟವರೇ. ಆದರೂ ಅದೇಕೋ ನಂತರದ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಕನ್ನಡದ ಮೇಲೆ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಭಾವ ಎಷ್ಟೊಂದು ಗಾಢವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ; ಲಂಕೇಶ್, ತೇಜಸ್ವಿ, ಚಂಪಾ, ನಾಡಿಗ ಎಲ್ಲರೂ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಶೈಲಿಗೆ ಮರಳಿದ್ದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಿಗೂ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕಾರಣ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೂ ಎಲ್ಲರ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ಹೊರ ಜಗತ್ತಿನ ‘ವಾಸ್ತವ’ವೊಂದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಹಾಗೂ ಆ ಮೂಲಕ ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿಗೆ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದಂತೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ನವ್ಯದ ಬೆನ್ನ ಹಿಂದೆಯೇ ನವ್ಯವನ್ನು ಟೀಕಿಸಿಕೊಂಡು ಶೂದ್ರ, ದಲಿತ-ಬಂಡಾಯ, ಸಮಾಜವಾದೀ, ಸ್ತೀವಾದೀ ಮತ್ತು ನಕ್ಸಲೀಯ ಚಿಂತನೆಗಳು ಲೇಖಕರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿರುವುದೂ ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಸೇರಿದ ವಿಷಯವೇ.
ಹಸಿ ಹಸೀ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಶೈಲಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಹೋದ ಓದುಗ ಸಮಾಜ ಇದಕ್ಕೆ ಬೇರೆಯಾದ ಬಗೆಯನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿ ವಿರೋಧಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವರ ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ಪ್ರಕಟವಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಋಣಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬಂದ ಪ್ರತಿಕಿಯೆಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಅದುವರೆಗೆ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿಯೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಮಹಾದೇವ ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಯಾವಾಸ್ತವ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದರು. ಇವೆರಡೂ ಕ್ರಮಗಳು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಶೈಲಿಗೆ ಸೇರಿದುವಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಕೃತಿಯೊಂದು ದಲಿತ ಲೇಖಕನಿಂದ ಮೂಡಿ ಬಂತು ಎನ್ನುವುದೇ ಹಲವರ ಅಸಮಾಧಾನಕ್ಕೆ ಬಹುಶಃ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಜನಜೀವನಕ್ಕೆ ಹಿಡಿದ ಕನ್ನಡಿ, ಜನಜೀವನದ ವಿಮರ್ಶೆ, ದಾರಿದೀಪ ಮುಂತಾದ ಶತಮಾನಗಳ ಹಿಂದಿನ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಖಡ್ಗ, ಬಂದೂಕು ಅಥವಾ ಬಾಂಬು ಎಂಬ ಇಂದಿನ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇವೆರಡೂ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೊಂದು ಹತ್ಯಾರವೆಂದೇ ತಿಳಿಯುತ್ತವೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ಯಂಥ ಕೃತಿ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ, ಆದ್ದರಿಂದ ದಲಿತ-ಬಂಡಾಯ ವಿರೋಧಿಯಾಗಿಯೂ ಕಂಡುದರಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ಮನೋಭೂಮಿಕೆ ಹೇಗಿದೆಯೆಂದರೆ, ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವವರೂ ಕೂಡಾ ಅದನ್ನೊಂದು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಕೃತಿಯೆಂದು ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕೆಂದೇ ಮಾತಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ! ಎಂದರೆ ನಾವು ಈ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಮನೋಭಾವದಿಂದ ಹೊರಬರುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದ ಹಾಗೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವೇ ಆಗಿರಬೇಕೇ, ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿದ್ದರೆ ತಪ್ಪೇನು ಎಂದು ಕೇಳಬಹುದು. ಇದು ತಪ್ಪು ಸರಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲ; ಹಲವು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿದ್ದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಈಗ ಉಂಟಾಗಬೇಕಾದ ಬದಲಾವಣೆಯ ಪಶ್ನೆ. ಇಂದು ನವ್ಯವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿ ನವ್ಯೋತ್ತರವನ್ನು ನಾವು ಹೆಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರವೇ ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತ ಮತ್ತೆ ಹಿಂದಣ ಹೆಜ್ಜೆಗೆ ಸರಿದಂತೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕತೆಯ ಮೇಲೆ ಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿಯ ಮೇಲೆ ಕಾದಂಬರಿ, ಕವಿತೆಯ ಮೇಲೆ ಕವಿತೆ ಬಂದರೂ ಯಾವುದೂ ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಾಣಿಸದೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಮತ್ತೊಂದು ಎಂಬಂತೆ ತೋರುವುದು. ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿದ್ದೂ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿರಬಹುದು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಫಾಲ್ಕ್‌ನರ್ ಕಥನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ ಹಲವಾರು ಅದ್ಭುತ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಕೇವಲ ‘ಅರ್ಥ’ದಿಂದ ಎಂದರೆ ಮಾಹಿತಿ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ – ಮಾತ್ರವೇ ನಾವೀನ್ಯತೆ ತರಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು ತಪ್ಪು; ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸ್ವರೂಪವೂ ಅದರ ಒಟ್ಟಾರೆ ಸತ್ವ ಮತ್ತು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಅದಲ್ಲವೆಂದಾದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ಪ್ರಕಾರವೇ ಅಗತ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ.
ಯುರೋಪಿಯನ್ ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕನ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ನಿರ್ಭಿಡೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ನಮ್ಮ ಪರಿಸರದಲ್ಲೇ ಇದೆ: ಅಂಥಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ನಡೆದರೂ ಅವು ‘ಅದೃಶ್ಯ’ವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಅದೃಶ್ಯತೆಯ ಭೀತಿಯೇ ಅವನ್ನು ನಡೆಯದ ಹಾಗೆಯೂ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಭಾಗದ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಜೇಮ್ಸ್ ಜಾಯ್ಸ್ ಕೂಡಾ ಅಯರ್ಲೆಂಡನ್ನು ತಾನಾಗಿಯೇ ಬಿಡಬೇಕಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನೆನಪಿಟ್ಟು- ಕೊಳ್ಳೋಣ. ಜಾಯ್ಸ್‌ನಂತೆಯೇ ಪೌಂಡ್, ಎಲಿಯೆಟ್, ಬೆಕೆಟ್, ಹೆಮಿಂಗ್ವೇ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಹಲವು ಸಾಹಿತಿಗಳೂ ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಎಂಬಂತೆ ‘ದೇಶಭ್ರಷ್ಟ’ರಾದರು. ಈ ದೇಶಭ್ರಷ್ಟತೆಗೂ ಅವರು ತೋರಿದ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಗೂ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೇ ಎಂದರೆ ಉತ್ತರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ; ಆದರೆ ಈ ಹೆಸರಿಸಿದ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ಹೊಸ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣರಾದರು ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವೇ ಇಲ್ಲ.
ಸಮಕಾಲೀನ ಕನ್ನಡದಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರು ಮಾತ್ರವೇ ತಾವು ನಡೆದು ಬಂದ ದಾರಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊಸ ದಾರಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಸಾಹಸ ಮಾಡಿದವರು. ನಡೆದು ಬಂದ ದಾರಿಯ ಕಡೆ ಹೊರಳಿ ನೋಡ ಬೇಡ ಎಂದು ಅವರು ಹೇಳಿದುದರ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಇದುವೇ. ತನ್ನ ದೇಶದ ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿಯನ್ನು ಬಡಿದೆಬ್ಬಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ತಾನು ದೇಶಭ್ರಷ್ಟನಾಗುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಜಾಯ್ಸ್ ತನ್ನ ಮೊದಲ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಾಯಕನ ಬಾಯಿಂದ ನುಡಿಸಿದಂತೆಯೇ ಅಡಿಗರು ಕವಿತೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಈ ಸಾಲು ಕೂಡಾ ಆತ್ಮಗತವಾದುದು ಎಂದರೆ ಅದು ಅವರು ತಮಗೆ ತಾವೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡ ಮಾತು. ಜಾಯ್ಸ್‌ನಂತೆ ಅಡಿಗರು ಪ್ರಾತಿನಿಧೀಕರಣವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬರೆಯದೆ ಇದ್ದರೂ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಗತಿಯನ್ನು ಬದಲಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಫಲರಾದರು ಎನ್ನುವುದು ದೊಡ್ಡ ಸಂಗತಿ. ಇಂದು ನಾವು ಅಡಿಗರ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ಈ ಸಮ್ಯಗ್ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವಲ್ಲದೆ ಅವರು ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂವಹನ ಮಾಡಿರಬಹುದಾದ ಯಾವುದೇ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಗೋಸ್ಕರವೋ ಅರ್ಥಗಳಿಗೊಸ್ಕರವೋ ಅಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಕೊಡುಗೆ ಇಂಥ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ನಿಂತಿರುವಂಥದು. ಅದೊಂದು ಗುರಿ ಕಾಣದ, ಗುರಿಯಿಲ್ಲದ ಪ್ರಯಾಣ. ಹಾಗೂ ಅಲ್ಲಿಂದ ಯಾರೂ ಹಿಂದಿರುಗಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾರು ಪಾತಾಳವನ್ನು ನೋಡುವರೋ ಅವರನ್ನು ಪಾತಾಳ ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ನೀತ್ಸೆ. ಅಡಿಗರು ಪಾತಾಳವನ್ನು ನೋಡುವ ಧೈರ್ಯ ಮಾಡಿದರು.
ಇಂಥ ಕ್ರಾಂತಿಗಳು ದಿನ ನಿತ್ಯ ನಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನಿತ್ಯ ನಡೆದರೆ ಅದು ಕ್ರಾಂತಿಯೂ ಅನಿಸದು. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕಕರ್ಮಿಗಳೂ ಥಾಮಸ್ ಕುನ್ (Thomas Kuhn) ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ನಾರ್ಮಲ್ ಸೈನ್ಸ್’ನಲ್ಲಿ-ಅರ್ಥಾತ್ ಸಾಧಾರಣ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ-ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಂಥವರು. ಸಾಹಿತ್ಯವಾಹಿನಿಗೆ ಈ ಸಾಧಾರಣ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಾಹಿತ್ಯಕರ್ಮಿಗಳೂ ಅಗತ್ಯವೇ; ಇವರು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಮೊನಚನ್ನು ಹದಗೊಳಿಸಿ ಅದನ್ನು ‘ಗೃಹಸ್ಥೀಕರಿಸು’ವ ಕಾರ್‍ಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ಸಾಹಿತ್ಯೋತ್ಸಾಹಿಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜನರನ್ನು ತಲಪುವುದು. ಆದರೂ ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರ ಬರುವುದೆಲ್ಲವೂ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಅಣಕವಾಗುವಂತೆ ಈ ಗೃಹಸ್ಥೀಕರಣವೂ ಒಂದು ಅಣಕವೇ.
ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಜನರಿಗೆ ಯಾವ ಕ್ರಾಂತಿಯೂ ಬೇಕಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ ವಿಜ್ಞಾನ, ಕಲೆ ಮುಂತಾದ ಯಾವುದೇ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೂ, ಅಲ್ಲಿ ನಿರಚನೆ ಸುರುವಾದೊಡನೆ ಜನ ಅಸ್ವಸ್ಥರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಎಲಿಯೆಟ್ ಇದನ್ನು ತನ್ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ Murder in the Cathedral ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ: ಅರಸನ ವಿರುದ್ಧ ಇಗರ್ಜಿಯ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಬಯಸುವ ದುರಂತ ಸಾಹಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ಆರ್‍ಚ್ ಬಿಶಪ್ ಥಾಮಸ್ ಬೆಕೆಟ್‌ನ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕ್ಯಾಂಟರ್ಬರಿಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನತೆ ಒಪ್ಪದಿರುವುದು ತಮಗೀ ರಗಳೆಯೇ ಬೇಡ, ತಮಗೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಮನಃಶಾಂತಿ ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕೆ. ಆಧುನಿಕ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ನೋಮ್ ಚಾಮ್‌ಸ್ಕಿ ತಂದ ರೂಪಾಂತರ ವ್ಯಾಕರಣದ (Transformational Grammar) ಆಮೂಲಾಗ್ರ ಕ್ರಾಂತಿ ರೂಢಿಮೂಲ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನಿಗಳಿಂದ ಇಂಥದೇ ವಿರೋಧವನ್ನು ಎದುರಿಸ ಬೇಕಾಯಿತು. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಚಾಮ್‌ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಆತನ ವಿಚಾರಧಾರೆಯುಳ್ಳವರು ಹೆಜ್ಜೆಗೊಮ್ಮೆ ಎಂಬಂತೆ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವುದೂ ಚಾಮ್‌ಸ್ಕಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪುವ ಹಲವರಿಗೇ ಕಿರಿಕಿರಿಯ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ಚಾಮ್‌ಸ್ಕಿ ಯಾವಾಗ ‘ಕೊನೇ ವಾಕ್ಯ’ ನುಡಿಯುತ್ತಾರೆ ಏಂದು ಈ ಮಂದಿ ಕೇಳುತ್ತಾರೆ. ವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಾಗಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಾಗಲಿ ಕೊನೇ ವಾಕ್ಯವೆಂಬುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಿರಂತರ ಚಲನಶೀಲತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮಾನವ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳು; ಈ ಚಲನಶೀಲತೆ ಸ್ವಲ್ಪಕಾಲ ತಟಸ್ಥಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಎಂದೂ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಲಾರದು.
ಸಾಹಿತ್ಯದಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಯಾವುದೇ ಹೊಸ ಕ್ರಾಂತಿಯೂ ಹಳೆಯದರ ವಿರುದ್ಧ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಳೆಯದರಿಂದ ಕಲಿತುಕೊಂಡೇ ಹೊಸ ಸಂಗತಿಗಳು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸು ಛಂದೋಬದ್ಧ ಕವಿತೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಎನ್ನುವುದು ಆಭಾಸದ ಮಾತು. ಪ್ರಾಸವನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟ ಕವಿ ಪ್ರಾಸಬದ್ಧ ಕವಿತೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನುವುದೂ ತಪ್ಪು. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವಿರುವ ದ್ವಿಪದಿಗಳೇ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದ ಛಂದಸ್ಸು; ಶೇಕ್ಸ್‌ಸ್ಪಿಯರನ ಆರಂಭದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಮಟ್ಟು ಈ ರೀತಿಯದು. ಆದರೆ ಬೇಗನೇ ಆತ ಈ ದ್ವಿಪದಿಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಪ್ರಾಸರಹಿತ ಬಂಧದಲ್ಲಿ ಬರೆಯತೊಡಗಿದ; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಬೇಕೆನಿಸಿದಾಗ ಇದರಲ್ಲೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ. ಆ ಕಾಲದ ಜನ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಯಾವ ರೀತಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದರೋ ತಿಳಿಯದು. ಆದರೆ ಇಂದು ಮಾತ್ರ ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರನ ಇಂಥ ಕ್ರಮಗಳು ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದುವು. ಸಮಾಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದವರಿಗೆ ಇಂಥ ವೈರುಧ್ಯಗಳು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ದೈನಂದಿನದಷ್ಟು ವೈರುಧ್ಯಮಯವಾದುದು ಇನ್ನೊಂದು ಇಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನೂ ತನ್ನ ಬೆನ್ನ ಮೇಲೆ ಹಲವು ಶತಮಾನಗಳ ಹೊರೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ; ಇದರಿಂದ ಕಳಚಿಕೊಂಡರೆ ಆತ ಮನುಷ್ಯನಾಗಿ ಉಳಿಯಲಾರ. ಇದೊಂದು ಹೊರೆಯೂ ಅಲ್ಲ, ಸಂಕೀರ್ಣತೆ; ಹಾಗೂ ಇಂಥ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೇ ಜನಜೀವನವನ್ನು ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಮಾಡಿರುವುದು.
*****
