ಪ್ರೇಮೋಪನಿಷತ್ತು

ಕುವೆಂಪು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವಸ್ತು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡರೆ ಉತ್ತರಿಸಲು ಕಷ್ಟವಾದೀತು. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರಕೃತಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನೆಂತೊ ಹಾಗೆಯೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದ ಕವಿ ಅವರು. ಕುವೆಂಪು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಒತ್ತಟ್ಟಿಗೆ ಓದುವಾಗ ಅವರು ಬರೆಯುವ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳು ಆಸಕ್ತಿ ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ. ಕುವೆಂಪು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಳಮುಖವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ಪ್ರೇಮವು ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮೋಪನಿಷತ್ತನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಕುವೆಂಪು ಕಾವ್ಯದ ಮಧ್ಯದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದ ಕೆಲವು ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳ ಸಂಕಲನಗಳು ವಿಶೇಷವಾಗಿವೆ. ಪ್ರೇಮ ಕಾಶ್ಮೀರ(೧೯೪೬), ಜೇನಾಗುವ (೧೯೫೨), ಷೋಡಶಿ(೧೯೪೭), ಚಂದ್ರಮಂಚಕೆ ಬಾ ಚಕೋರಿ(೧೯೫೪)-ಈ ಮುಂತಾದ ಸಂಕಲನಗಳ ತೀವ್ರ ವ್ಯಾಮೋಹಿ ಪದ್ಯಗಳು ಸ್ತ್ರೀ ಪುರುಷರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಹಾಗು ಹೊಸ ಶರೀರದ ಅವತರಣಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಇಡಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತವೆ. ಇದೇ ಸುಮಾರಿಗೆ ಅಂದರೆ ೧೯೪೬ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಕವಿತೆಗಳುಳ್ಳ ‘ಅಗ್ನಿಹಂಸ’ ಬಂದಿತ್ತು. ಮುಂದೆಯಾದರೂ ‘ಕುಟೀಚಕ’ದಂತಹ ಸಂಕಲನಗಳು ಬಂದವು. ಈ ಪ್ರೇಮ ಆ ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಇವು ಯಾವುವೂ ಕವಿಗೆ ವಿಭಿನ್ನ ಘಟಕಗಳು ಎಂದೆನಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಕಪಾಟುಗಳ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳು ಗೊತ್ತೇ ಇಲ್ಲ! ಅವರಲ್ಲಿ ಮೂಲಮುಖಿಯಾದ ಸಮಗ್ರತೆಯ ಭಾವವು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಅದೇ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಳತೋಟಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ವೈರುಧ್ಯಗಳೇ ನುಡಿಯಾಗುವ ಕುವೆಂಪು ಒಟ್ಟು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಕುವೆಂಪು ಕಾವ್ಯವೂ ಆ ನೆಲೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟಂತಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪು ತೀವ್ರತರನಾದ ಮೈಯೊಲವಿನ ಇಹರುಚಿಯ ಗೀತೆಗಳನ್ನೂ ಬರೆಯಬಲ್ಲರೋ ಅದೇ ಇಹದ ಸತ್ವವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡು ಪರಕ್ಕೆ ಏರುವ ಕವಿತೆಗಳನ್ನೂ ಕಟ್ಟಬಲ್ಲರು. ಲೌಕಿಕ ಅಲೌಕಿಕತೆಗಳೆರಡನ್ನೂ ಆತ್ಮೋನ್ನತಿಯ ದಾರಿಗಳನ್ನಾಗಿಯೇ ನೋಡಿದವರು ಕುವೆಂಪು.

ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳ ಕಾಲ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಕಾಲ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮಗೀತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವ ಕಾಲಘಟ್ಟವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋದಯದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವುದು ಕಾಕಾತಾಳೀಯವೇ ಇರಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರ ‘ಒಲುಮೆ’ ಬಂದಿದ್ದು ೧೯೩೧ರಲ್ಲಿ ; ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಸಖೀಗೀತ’ ಬಂದಿದ್ದು ೧೯೩೭ರಲ್ಲಿ; ಕೆ.ಎಸ್.ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿ ಅವರ ‘ಮೈಸೂರ ಮಲ್ಲಿಗೆ’ ಕವಿತೆಯ ಸಂಕಲನ ಬಂದಿದ್ದು ೧೯೪೨ರಲ್ಲಿ, ಸ್ವತಃ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳು ಮೊದಲು ಬಂದಿದ್ದು ಸರಿಸುಮಾರು ನಲವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ, ‘ಪ್ರೇಮಕಾಶ್ಮೀರ’ದಿಂದ ಹಿಡಿದು ‘ಚಂದ್ರಮಂಚಕೆ ಬಾ ಚಕೋರಿ’ಯ ತನಕ ಒಂದು ದಶಕದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ೧೯೪೬ ರಿಂದ ೧೯೫೪ ರವರಗೆ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಕವನ ಸಂಕಲನಗಳನ್ನು ಕುವೆಂಪು ತಂದಿರುವುದು ವಿಶೇಷ. ಇದಕ್ಕೆ ಇರುವ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಮಹತ್ವವು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದ ಹೊಸ ಸಂವೇದನೆಯೇ ಇರುವಂತಿದೆ.

ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಈಗಾಗಲೇ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಮನಸ್ಸುಗಳು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಯಸುತ್ತಿದ್ದವಷ್ಟೆ. ವಿಕ್ಟೋರಿಯನ್ ಕಾಲದ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ಮದುವೆ, ಕುಟುಂಬಗಳ ನೈತಿಕತೆಗಳನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಅರಿತುಕೊಂಡ ಹೊಸ ವಿದ್ಯಾವಂತ ಬರಹಗಾರರ ಪೀಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳ ‘ಕೋರ್ಟಲೀ ಲವ್’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಕಾರ ಆಗೀಗ ಬಳಕೆಯಾಗತೊಡಗಿತ್ತು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಪ್ರಕಾರವು ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿತ್ತು. ಉಚ್ಚವರ್ಗದ ಜನರಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯ ಕುರಿತು ಇದ್ದ ನೈತಿಕತೆಗಳು ಪ್ರಾಚೀನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಉದಾರವಾದ ಧೋರಣೆಗಳಿದ್ದವು. ಕಾಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ತುಂಬ ಸುಂದರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಪ್ರೇಮಕಲೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಒಡನಾಟಗಳನ್ನು ಮದುವೆಯೆಂಬ ಸಂಸ್ಥೆಯಾಚೆ ಪಡೆಯಬಹುದಾದ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಉನ್ನತವರ್ಗಗಳು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. ಈ ತೆರನಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯು ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇರಳವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ‘ಗೀತಾಗೋವಿಂದ’ ಸೇರಿದಂತೆ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಕಾವ್ಯದ ಅನೇಕ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಗಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡಂತೆ ಬಂದ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯು ಅಭಿಜಾತತೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು. ಈ ಧೀರ ಗಂಭೀರ ಶೃಂಗಾರವು ಪ್ರೇಮದ ಔನ್ನತ್ಯವನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುವ ಶೈಲಿಯು ಹೊಸ ನೈತಿಕತೆ ಉದಯಿಸುವ ಹೊಸ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತುಸು ಕಸಿಗೊಂಡು ಪ್ರೇಮಗೀತೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಭಾವಗೀತೆಗಳಾಗಿ ಬಂದವೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ಅನುವಾದಿಸಿ ತಂದ ಬಿಎಂಶ್ರೀ ಅವರಿಂದ ಪ್ರೇಮಗೀತೆಗಳೂ ಭಾವಗೀತೆಗಳೂ ಒಂದು ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಪರಿಚಯಿಸಿತ್ತು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರ ರಸವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಗಜಲ್ ರಚನೆಗಳ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿದ್ದುದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಬರೆಯಬಹುದಾದ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಕವಿಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಪ್ರೇಮ ಕವಿತೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯದ ಪರಂಪರೆಯನ್ನಾಗಲೀ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಕಸಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗೀಯವಾದ ಸಂವೇದನೆಗೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಸಭ್ಯವೆನ್ನಿಸುವ ಎರೋಟಿಕ್ ಮಾದರಿಯ ಸ್ವಚ್ಛಂದತೆಯನ್ನು ಪಳಗಿಸಿ ಅದನ್ನು ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂದು ಅವರು ಆಲೋಚಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರ ‘ಒಲುಮೆ'(೧೯೩೧) ಕಾವ್ಯ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಸಖೀಗೀತ'(೧೯೩೭) ಹಾಗು ಕೆ.ಎಸ್‌.ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಯವರ ‘ಮೈಸೂರ ಮಲ್ಲಿಗೆ'(೧೯೪೨) ಕಾವ್ಯಗಳು ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಸಂವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಪ್ರೇಮಕಾವ್ಯಗಳು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಇವನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆಯು ಗುರುತಿಸುವಾಗಲೂ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಪ್ರೇಮದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗುಳ್ಳ ಸಂಕಲನಗಳು ಎನ್ನುವುದನ್ನಿಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬೇಕು. ಅಂದರೆ ಭಾರತೀಯ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಹೊಸದೆನಿಸಿದ್ದ ಪ್ರೇಮಾಲಾಪ ಅಥವಾ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಭಾವನಿವೇದನೆಯು ಹೊಸ ಶಿಕ್ಷಿತ ಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಹೊಸ ಸಮಾಜದ ಅರುಣೋದಯದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯುಗಧರ್ಮವು ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಇದೇ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿವೆ ಎನ್ನುವುದು ಈ ಸಂಕಲನಗಳನ್ನು ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ನೋಡುವಾಗ ಗಮನಾರ್ಹ ಎನ್ನಿಸುವ ಅಂಶಗಳು.

ಇದಲ್ಲದೆ ಕನ್ನಡ ಪ್ರೇಮಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯಿಯಾದ ಮದುವೆ ಮತ್ತು ಕೌಟುಂಬಿಕ ಸರಸ ಸಲ್ಲಾಪಗಳು ಅವನ್ನು ಶುದ್ಧ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲು ಹಿಂಜರಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಿವೆ. ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ‘ಮೈಸೂರ ಮಲ್ಲಿಗೆ’ ಕವಿತಾ ಸಂಗ್ರಹ ಬಂದಾಗ ಅದು ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳಲ್ಲ, ದಾಂಪತ್ಯ ಗೀತೆಗಳು ಎಂಬ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮೂಡಿಬಂದಿತ್ತು. ಸ್ವತಃ ಕವಿ ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿ ಅವರೇ ತಾವು ಬರೆದಿದ್ದು ದಾಂಪತ್ಯ ಗೀತೆಗಳು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡರು. ದಾಂಪತ್ಯದ ಸುಂದರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೊಂದಿದ ಕವಿತೆಗಳು ಅದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವಂತೆಯೂ ಇದ್ದವು. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಕೊಂಚ ಹಿಂದೆ ಬಂದ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಸಖೀಗೀತ'(೧೯೩೭) ದಾಂಪತ್ಯದ ಸಖ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಕಟುಮಧುರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ’ ಎಂಬ ಸಾಲಿನೊಂದಿಗೆ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ದಾಂಪತ್ಯದ ಏರಿಳಿತಗಳನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾ ಮಾಗುವಿಕೆಯ ಹದದತ್ತ ಸಖೀಗೀತ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿಕೊಂಡ ಉದ್ದೇಶ ಕುವೆಂಪು ಕಾವ್ಯ ಹಾಗಾದರೆ ಯಾವ ದಾರಿ ಹಿಡಿಯಿತು ಎಂದು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಕುವೆಂಪು ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳು ನಿರೀಕ್ಷಿತವಾದ ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೇ ಬಂದರೂ ಇತರೆ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಮುಕ್ತ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ದಾಂಪತ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅರಳುವ ಪ್ರೇಮವನ್ನೂ ಅವು ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ದಾಂಪತ್ಯದ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ಆದರ್ಶೀಕರಿಸದೆ ಪ್ರೇಮವನ್ನೆಂತೊ ಕಾಮವನ್ನೂ ನಿರ್ಭಿಡೆಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಎದುರ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಪ್ರೇಮಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬಗೆಯಿಲ್ಲ; ಅನೇಕ ಬಗೆಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಅಂಶಗಳೊಡನೆ ವಿವೇಚಿಸಬಹುದು:

ಅ) ಅಭಿಜಾತ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಪ್ರಿಯನನ್ನು ಕಾಯುವ ಅಭಿಸಾರಿಕೆ, ವಿರಹ ವ್ಯಥೆಯಿಂದ ತೊಳಲುವ ವಿರಹಿಣಿ, ಕೃಷ್ಣನ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಕಾಯುವ ರಾಧೆಯರು ಒಂದೆಡೆ ಇದ್ದರೆ ಅವರ ಪ್ರೇಮಿಗಳಾದ ಗಂಡಸರು ಒಂದು ರೂಢಿಯ ವಿರಹ, ಪ್ರೇಮದ ನೋವುಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಇದ್ದಾರೆ. ಇವರ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಸಮಯಗಳ ಯಥೇಚ್ಛ ಬಳಕೆ ಈ ಕವಿತೆಗಳ ವಿಶೇಷತೆ.

ಆ) ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಪ್ರೇಯಸಿಯನ್ನಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಕವಿತೆಗಳು, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಮಡದಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೇನೂ ಭಂಗವಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಪ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಂಗಾತಿಯನ್ನಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಮದುವೆಯ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಸದುಪಯೋಗ ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿಯು ಪ್ರಿಯೆಯಾದ ಕಾರಣ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಮಾಗಮದ ಚಿತ್ರಣವು ಧಾರಾಳವಾಗಿಯೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದು ಪುನಃ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್‌ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರೇಮ-ಕಾಮದ ಸಂಯೋಗಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಇ) ಮದುವೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸತಿಯಾದ ಹೆಣ್ಣಿನ ಬಹುವಿಧ ಗರಿಮೆಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡು, ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸುವ ಗಂಡಿನ ಕಾತುರ, ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳೂ ಹಾಗೆಯೇ ಅವು ಅವನ ಆತ್ಮೋನ್ನತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಸಂಸಾರಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ವಿಶಾಲಗೊಳಿಸಿ ಅವನನ್ನು ಪೊರೆಯುವ ಜಗನ್ಮಾತೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ತಾವೇ ಪಾತ್ರವಾಗುತ್ತಾರೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಗತಗೊಳಿಸುವ ಮೂಲಕ ಕುವೆಂಪು-ಹೇಮಾ ಇವರು ದಾಂಪತ್ಯದ ಅನೇಕ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಲವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಇವುಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

(ಅ)

‘ಸೋಮಾರಿಯ ಹಾಡು’ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಎಪಿಕ್ಯೂರಿಯನ್ ತತ್ವದ ಮಂಡನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅಲ್ಲಿನ ಸಾಲುಗಳು ಹೀಗಿವೆ:

ಬಾ ರಮಣಿ ಈ ಮರದಡಿಯಲ್ಲಿ
ಗಾಳಿಯ ತಂಪಲ್ಲಿ ನಲಿಯುವ ಹಸಿರಿನಲಿ
ಜೀವವ ಮರೆಯುವ ಕೊಳಲೂದಿ! ಬಾ ರಮಣಿ!
ಬಾ ರಮಣಿ ಬಾ….

ಈ ಸಾಲುಗಳು ಉಮರನ ಒಸಗೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸುವಂತಿದೆ. ಬದುಕನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ತುಡಿತ, ರಸಾಸ್ವಾದನೆಯ ಆಕಾಂಕ್ಷೆ ಇವುಗಳಿಗೆ ಸಾಟಿಯಾಗಿ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಜೊತೆಯಾಗಿ ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ರಸಿಕನಿಲ್ಲಿ. ಆದರೆ ಈ ಎಪಿಕ್ಯೂರಿಯನ್ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಹೆಣ್ಣಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವಾಗ ಬೇರೆಯದೇ ಆಗಿ ಹೊಳೆಯಬಹುದು. ಆ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ಈ ಇಂತಹ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ತಕ್ಕುನಾದ ಪರಿಸರ ಮತ್ತು ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ನೆಲೆಯ ಮನಸ್ಸುಗಳು. ‘ಸೌಂದರ್ಯ ಯೋಗಿ’, `ಎನ್ನಿನಿಯಳು’ ಮುಂತಾದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಇನಿಯನ ದೃಷ್ಟಿ ಒಂದು ಕಡೆಯ ನೋಟವೇ. ಆದರೆ ಹೆಣ್ಣಿನ ಕಡೆಯಿಂದ ನೋಡುವಾಗ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವೂ ಸಹ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸುಳ್ಳಾಗಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರಿಯನ ನೆನೆದು ಹಾಡುವ, ಕೊರಗುವ, ಅವನ ಸರಸ ಸಲ್ಲಾಪದ ಒಡನಾಟವನ್ನು ನೆನೆಯುವ ಹೆಣ್ಣಿನ ರಚನೆಯೂ ಸಹ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾವರವೇ. ಅದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವಂತಹ ಚಿತ್ರವನ್ನೆ ಮತ್ತೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವಂತದ್ದು. ಅಭಿಸಾರಿಕೆಯರ ಕಡೆಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಇನಿಯನ ಒಲವುಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಚನೆಗಳೆಂದೇ ನೋಡಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ‘ಮನೆಗಿನಿಯರೈತರಲು ಮೊಗದೋರೆ ನಾಚಿದೆನು; ಕೆಳದಿಯರು ನಾಚದೆಯೆ ಸುಳಿದರವನೆದುರು'(ನಾಚೆ ನಾನಿನ್ನು) ಎಂತಹ ಸಾಲುಗಳು ಆಪ್ತ ಸಖಿ ಸಂವಾದ ಗೀತೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವು.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಷೋಡಶಿ’, ‘ಪ್ರೇಮ ಕಾಶ್ಮೀರ’ ಹಾಗು ‘ಚಂದ್ರಮಂಚಕೆ ಬಾ ಚಕೋರಿ’ ಕವಿತಾ ಸಂಕಲನಗಳಲ್ಲಿ ಶುದ್ಧ ಪ್ರೇಮ ಕವಿತೆಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಈ ಕವಿತೆಗಳು ಅಭಿಜಾತ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರಿಯ-ಪ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಇದೊಂದು ಕನಸ್ಟ್ರಕ್ಟ್ ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿ ಅರಿತೇ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿತೆ ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಖಿಯರ ಮುಂದೆ ವಿರಹದಾಲಾಪ ನಡೆಸುವ ವಿರಹಿಣಿಯರು, ಪ್ರಿಯನನ್ನು ಕಾಯುವ ಅಭಿಸಾರಿಕೆಯರು ಇಲ್ಲಿನ ಕವನಗಳನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ರಾಧೆಯ ಪ್ರೇಮ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಹಾಗು ರಾಸಲೀಲೆಗಳು ಸಹ ಇಲ್ಲಿನ ಕವನದ ವಸ್ತುಗಳು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಭಿಸಾರಿಕೆಯು ತನ್ನ ಸಖಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂತಹ ಕವಿತೆಯ ಉಲ್ಲೇಖ ಇಲ್ಲಿದೆ:

ಬರುವನಿಂದು ಮಮ ಹೃದಯದ
ಅಮೃತ ಮೂರ್ತಿ
ಬರುವನಿಂದು ಮಮ ಜೀವದ
ಮಂಗಳಾರತಿ!
ಕೆಳದಿಯೆ, ಬಾ, ಸಿಂಗರಗೆಯ್;
ಹೊಸ ಹೂವಿನ ಮಾಲೆಯ ನೆಯ್;
ಮೋಹದ ಸೊಡರಾಗಲಿ ಮೆಯ್!
ಮದನನ ಸತಿ, ಸುಂದರ ರತಿ,
ಬಾರೆನ್ನಲಿ ಪ್ರಿಯಪತಿ!
ಮೈಚೆಲುವಿನ ಹೊಳೆನೀರಲಿ
ಮೀಯಲಿ ಮಧುಸಂಸ್ಕೃತಿ
(ನಿರೀಕ್ಷೆ)

‘ವಾಸಕ ಸಜ್ಜಿಕೆ’, ‘ಎಂತು ನೂಕಲಿ ನಾಳೆಯೊಂದು ದಿನವನು ಚೆನ್ನಾ?’, ‘ಹಂಬಲಿಕೆ’, ‘ವಿರಹಿಣಿ’–ಈ ಮುಂತಾದ ಕವಿತೆಗಳ ರಚನೆಗಳು ಸಖಿಯರ ನಡುವಿನ ಸಂವಾದದ ಅಭಿಜಾತ ಮಾದರಿಯನ್ನು ತೋರುವಂತವು. ಸಖಿಯರ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪ್ರೇಮ ನಿವೇದನೆಯು ಕುವೆಂಪು ಪದ್ಯಗಳಾಗಿ ಬಂದರೂ ಒಟ್ಟಾರೆ ಭಾರತೀಯ ರಸಾಸ್ವಾದನೆಯ ಸಂವೇದನೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಬರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ.

ಈ ಬಗೆಯ ಅನೇಕ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಪ್ರೇಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದಾಳೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಇನ್ನೊಂದು ರಚನೆಯಾದ ರಾಧೆಯ ಪ್ರೇಮವೂ ಸಹ ಭಾವಗೀತೆಯ ಮಾಧುರವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಡುವ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ‘ರಾಸಲೀಲೆ’, ‘ರಾಧೆ ನನ್ನ ಕೆನ್ನೆಗೆ’, ‘ಆತ್ಮ ನಿವೇದನ’, ‘ರಾಧೆಯ ಕರೆ’-ಈ ಮುಂತಾದ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯು ಒಂದು ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡಿದೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ರಾಧೆಯನ್ನೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಗೋಪಿಕೆಯರು ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಹೆಣ್ಣು ಜೀವಗಳು (ಗೋಪಿಯರಾದರು ತಿರುಗುವ ನೇಮಿ/ನೃತ್ತದ ವೃತ್ತಕೆ; ಕೇಂದ್ರಸ್ವಾಮಿ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನು ದಿವ್ಯಪ್ರೇಮಿ!-ರಾಸಲೀಲೆ), ಈ ಆವರ್ತನದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣನವೆನ್ನುವುದು ಆತ್ಮವಾಗಿ ಪರಮಾತ್ಮನನ್ನು ಸೇರುವ ಭಕ್ತಿರೂಢಿಯ ಅವತರಣಿಕೆಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಕುವೆಂಪು ಈ ರೀತಿಯ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿಯೇ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ.

(ಆ)
ಪ್ರೇಮವೆನ್ನುವುದು ದಾಂಪತ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸಂದಿಗ್ಧಗಳಿವೆ. ಪ್ರೇಮದ ಅನುಭೂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮವು ನೆಲವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹಾರಿರುತ್ತದೆ. ಲೋಕೋತ್ತರವಾದ ಮಾಧುರ್ಯಕ್ಕೆ ಎಳಸುತ್ತಾ ತನ್ನನ್ನು ಪರಿಮಳದಂತೆ ಅಮೂರ್ತವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ದಾಂಪತ್ಯ ಎಂದಾಗ ಅದು ಲೋಕದ ಒಂದು ಸಂಸ್ಥೆ, ವಾಸ್ತವ. ಅದರೊಳಗೆ ಇರುವ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮವೂ ಒಂದಾಗಿರಬಹುದು. ಕಾಮವನ್ನು ಒಂದು ಪುರುಷಾರ್ಥವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ಈ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಮದ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ಅರಿಯುವ ವಿಧಾನವು ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಸ್ತರದ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಎಪಿಕ್ಯೂರಿಯನ್ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ದಾಂಪತ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ತಂದು ದಾಂಪತ್ಯದ ಸ್ಥಾವರಗುಣವನ್ನು ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ.

ಕುವೆಂಪು ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಹೆಂಡತಿಯೇ ಪ್ರೇಯಸಿಯಾಗುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ(ಹೇಮಾಂಗಿನಿ-ಪ್ರೇಮಸತಿ, ಮಮಜೀವನ ಮಧುರತಿ, ಬಾರೆ ನೀರೆ ಕಲಾ ವಿಪಿನ ಕಾವ್ಯರಂಗದಿ, ಒಲಿವ ಉಲಿವ ನಲಿವ(ತೇಲಾಡಲಿ ತ್ರೈಭುವನಂ ರತ ರಂಗದಿ) ಎಂಬ ಸಾಲು ನೋಡಿ) ಈ ಪ್ರೇಮನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಕುವೆಂಪು ಮತ್ತು ಹೇಮಾವತಿಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿಯೇ ‘ಹರಗಿರಿಜಾ’ ಎಂಬ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಮೊದಲು ಆದಿ ದೇವನಾದ ಶಿವ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಯರು ಒಸಗೆಯಾಟ ಆಡುತ್ತಾ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಂದೊಂದು ವಸ್ತುವಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಪದ್ಯದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಹರನು ತಾನು ಕುವೆಂಪು ಎಂದೂ ಹೇಮಿ ಸತಿಯೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಶಿವನಂದನು ಆಲಂಗಿಸಿ
ಸತಿಯ ಚುಂಬಿಸಿ:-
“ನಾ ಕುವೆಂಪು! ನೀನೆ ಹೇಮಿ!’
ಸತಿಗೆಂದನೂ ಶಿವಸ್ವಾಮಿ!!
ಆ ಶಿವನ ಆ ಶಿವೆಯ ಆಟದೊಂದು ಅಂಗ
ನನ್ನ ನಿನ್ನ ಸಂಗ!

ಶಿವಶಿವಾಣಿಯಾಟ
ನನ್ನ ನಿನ್ನ ಬೇಟ!

ಈ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ ಪ್ರಿಯ-ಪ್ರಿಯೆಯರ ಸರಸ, ಸಲ್ಲಾಪಗಳು ಒಂದು ಬೇಟದ ಹಂಬಲವನ್ನು ತಾವಾಗಿಯೇ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತವೆ. ಆ ರಚನೆಗಳೊಳಗೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡು ಜೀವ ತಳೆದರು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಆ ಕಣಕವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡು ಕುವೆಂಪು ಮತ್ತು ಹೇಮಿಯರಾಗಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿದ್ದ ಆ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣುಗಳ ವಿಲಾಸ, ಸಂಭ್ರಮಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಿದೆ. ಈ ದಿಸೆಯಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ದತ್ತವಾದ ಪ್ರಕಾರದ ಹಂಗನ್ನು ಮುರಿದು ಅದರಲ್ಲೇ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಕಾಲಧರ್ಮವನ್ನು ಪ್ರಕಟಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಚಂದ್ರಮಂಚ, ಮಧುಮಂಚ, ಚಕೋರಿಯರ ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿ ದಾಂಪತ್ಯದ ಪ್ರೇಮ-ಕಾಮಗಳು ಉಜ್ವಲವಾಗುವುದನ್ನು ಕವಿ ಕಲ್ಪಿಸುವುದು ಕುವೆಂಪು ಕವನಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ.

ಮೈಸೂರು ಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಕವಿ ತಾನೇ ನವಯುವಕನ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯಾಗಿ ತಮ್ಮ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ನಾಯಕಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕುವೆಂಪು ಕವನಗಳಲ್ಲಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಿದೆ. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಇಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಕಸಿಗೊಳಿಸಿ ಕಾವ್ಯದ ಕವಿಸಮಯದ ನಲ್ಲ ನಲ್ಲೆಯರಾಗಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಅವರ ಪ್ರೇಮ ಕವಿತೆಗಳು ಅಪ್ಪಟ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳಾಗಿ ಮೆರೆಯುತ್ತವೆ.

ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವವರು ಗಂಡಸರು(ಗಂಡಂದಿರು), ಆದುದರಿಂದ ಅವರ ಪತ್ನಿಯರ ಮನದಾಳದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸುವ ಸಖೀಗೀತದ ರಚನೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲಾಗದು. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ನಲ್ಲೆ ನಲ್ಲೆಯರಲ್ಲಿ ನಲ್ಲೆಯ ಔನ್ನತ್ಯವು ಕಾಣದಿರದು. ಅವಳು ಕಾಮೋಪಭೋಗಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುವವಳೂ ಹೌದು. ಜೊತೆಗೆ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುವವಳೂ ಹೌದು. ದೇಹ ಮತ್ತು ಆತ್ಮಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ಗಂಡಿನ ಹಂಬಲವೇ ಇಲ್ಲಿ ಮೇಲುಗೈಯಾಗುವುದರಿಂದ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸ್ಥಾನವು ಹೆಚ್ಚು ಸುರಕ್ಷಿತವೂ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯದೂ ಆಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿಯೇ ಗಮನಿಸಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಕುವೆಂಪು ಪ್ರೇಮ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಭೋಗಾಕಾಂಕ್ಷೆಯು ವಿಶೇಷವಾಗಿದೆ. ಈ ತರದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ದುಂಬಿಯೇ ಕೇಂದ್ರ, ಅದು ಈಂಟುವ ಹೂವಿನ ಮಧುವೇ ಜೀವನದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಗಳಿಗೆ ಎಂಬ ಭಾವವಿದೆ(ಹೂವು ಆಪ್ತವಾಗಿ ದುಂಬಿಯನ್ನು ಕರೆಯುವ ತನ್ನನ್ನು ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ. `ಹೃದಯಕಮಲದಿ ಮಧುರ ಪ್ರೇಮ ಮಕರಂದವಿದೆ/ಅಧರ ಚುಂಬನದಿಂದ ಸವಿಯದನು ಬಾ’ ಎಂಬ ಹೂವು ಚಿಟ್ಟೆಯನ್ನು ಬೇಡುವಂತೆ ಚಿಟ್ಟೆ ಹೂವನ್ನು ‘ನೀನು ಹೂವು, ನಾನು ಚಿಟ್ಟೆ; ನಿನ್ನನೊಲಿವುದೆನ್ನ ನಿಟ್ಟೆ ನನ್ನ ಬಾಳ ರಸದ ಬಟ್ಟೆ, ನೀನು ಮುನಿಯಲಾನು ಕೆಟ್ಟೆ! ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ), ಹೂ-ಚಿಟ್ಟೆ, ಚಂದ್ರ- ಚಕೋರಿಯರ ಆಶೆ, ಕಾಮಗಳನ್ನು ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಬೇಟಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿಸುವ ಕಲೆ ಕುವೆಂಪು ಪ್ರೇಮಕವನಗಳ ಲಕ್ಷಣ:

ಬೇಗ ಹಿಂಡಿ ಹೀರು ನನ್ನ
ಜೇನು ಸೋರಿ ಹೋಹ ಮುನ್ನ,
ಪ್ರೇಮಪಾನ ಧನ್ಯನೆ!
(ತೃಷಿತ ಚಂಚರೀಕ)

ಇಂತಹ ಕವಿತೆಗಳೊಳಗಿನ ಕಾಮದ ವೇಗೋತ್ಕರ್ಷ, ಬೇಟದ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳು ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಮಿಲನವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ.

ವಿರಹ, ಮೈ ಆಕರ್ಷಣೆ, ಪರಸ್ಪರ ಒಡನಾಟದ ಪುಲಕಗಳನ್ನು ಉಳ್ಳ ‘ಪ್ರೇಮ ಕಾಶ್ಮೀರ’, ‘ಜೇನಾಗುವ’ ಕವಿತಾ ಸಂಕಲನಗಳಲ್ಲಿನ ಕವಿತೆಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಪ್ರಣಯವನ್ನು ಕುರಿತೇ ಇರುವಂತವು. ಇಲ್ಲಿ ದೇಹಾಕರ್ಷಣೆಯು ನಿರಾಕರಣೆಯ ಸಂಗತಿಯೇ ಅಲ್ಲ. ಮೈ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ನಿರ್ಭಿಡೆಯಿಂದ ಹೇಳಬಲ್ಲ ಕುವೆಂಪು ಕವನಗಳ ಕೆಲವು ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ಕೆಳಗೆ ಕೊಟ್ಟಿದೆ:

ನಿನ್ನ ಕಾಣಲೆನ್ನ ಕಣ್
ಕಾತರಿಸುತಿದೆ!
ನಿನ್ನ ಸೋಂಕಲೆನ್ನ ಮೆಯ್
ಹಾರಯಿಸುತಿದೆ!
(ಹಾರೈಕೆ)

ದೇವನಿತ್ತ ಧರಾಸ್ವರ್ಗ
ನನಗೆ ನಿನ್ನ ಮೆಯ್!
(ನಿನ್ನ ಮೆಯ್)

ನಿನ್ನ ಮೈ ದೇಗುಲದಿ
ನಾನು ಪೂಜಾರಿ
ನೀನು ದೇವತೆ ಅಲ್ಲಿ
ನನ್ನೆದೆಯ ನಾರಿ
(ರಸಪೂಜೆ)

ಭೋಗವೆನ್ನುವುದು ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಮಾನಾಸಕ್ತಿ, ಪ್ರೇಮದ ಹಂಚಿಕೆ. ಅವರಿಲ್ಲಿ ಗಂಡಿನ ಆಸೆ, ಹಂಬಲವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುತ್ತಾರಾದರೂ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಬರಿಯ ಭೋಗವಸ್ತುವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿಲ್ಲ. ಅವಳು ಗಂಡಿನ ಸಂಗಾತಿ. ‘ನಿನ್ನ ವಿನಾ ನಾನು ಶೂನ್ಯ; ನಿನ್ನ ತಪ್ಪಿ ನಾನು ರಿಕ್ತ’ (ದಂಪತಿ) ಎಂಬ ಭಾವವು ಈ ಕವನಗಳ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತವಾಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ `ಮೆಯ್’ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಭಿಡೆಯಿಂದ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ‘ಮೈ ಚೆಲುವಿಗೆ ನೀನೊಲಿಯದಿರೆನ್ನ’ ಎಂಬ ಎಚ್ಚರವಿದೆ. ಇಹದ ದ್ವಾರವಾದ ದೇಹಸುಖವನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸದೆ ಲೋಕೋತ್ತರವಾಗಿಸುವ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಆಶೆಯು ಈ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಒಳಪ್ರವಾಹವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ.

ಮೈಗೆ ಮೈ ಸೋಂಕಿದರೆ /ನಂದನವೋ ನಮ್ಮ ಧರೆ
ಮೈಗೆ ಮೈ ಸೋಂಕಿದರೆ/ದೇವಗಂಗೆಯಲಿ ತೆರೆ ಪುಲಕಿಸುವುದುಕ್ಕಿ!

ಕೊನೆಗಾದರೂ ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಮಿಲನವು ‘ಆತ್ಮವಿಕಸನವಲ್ತೆ ಮಿಲನಸಾರ’ ಎನ್ನುವ ಅರಿವು ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರೇಮಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡಿನ ದೇಹ ಸಂಗಾತಿಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಆತ್ಮದ ಸಂಗಾತಿಯೂ ಹೌದು. ಇಬ್ಬರೂ ಸೇರಿ ಆತ್ಮೋನ್ನತಿಗೆ ಎಳಸಬೇಕು ಎನ್ನುವುದೇ ಜೀವನ ತತ್ವ ಎಂಬುದನ್ನು ಕುವೆಂಪು ನಿರೂಪಿಸತ್ತಾರೆ.

(ಇ)
ಪ್ರೇಮದ ಅನೇಕ ಹಂತಗಳನ್ನು ದಾಟಿದ ಬಳಿಕ ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಹೆಣ್ಣು ಜಗನ್ಮಾತೆಯ ಎತ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವವಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಸತಿ ಎನ್ನುವವಳು ದೇಹದ ಮೂಲಕ ನಿಜವಾಗಿ ನಂತರ ಆತ್ಮದರ್ಶನಕ್ಕೆ ದಾರಿ ತೋರುವವಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಇದನ್ನು ಶುಷ್ಕ ತತ್ವಗಳಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಹೇಳದೆ ಸ್ವತಃ ತಮ್ಮ ಪತ್ನಿಯನ್ನೇ ಆ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ಅನುಭವದಲ್ಲಿಟ್ಟು ನಿಜವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ‘ಪ್ರಿಯಸತಿಗೆ’ ಪದ್ಯವು ಇದನ್ನು ಸರಳವಾಗಿಯೇ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ:

ಸತಿ ಎಂಬ ಮಮತೆಯಲಿ ನಾ ನುತಿಸುವವನಲ್ಲ
.. .. .. ನೀ ದೇವತಾವ್ಯಕ್ತಿ
ದೇವಿ, ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ನೀನೆ ಭಾವವಿದ್ಯುಚ್ಛಕ್ತಿ;
ಕಲೆಗೆ ವಿದ್ಯಾಶಕ್ತಿ; ಪ್ರಾಣಕೆ ಪ್ರೇಮಶಕ್ತಿ!
(ಪ್ರಿಯಸತಿಗೆ)

ಪ್ರಿಯ-ಪ್ರೇಯಸಿಯ ಅವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಮುನ್ನಡೆದು ಆತ್ಮೋನ್ನತಿಯ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಗಂಡು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಆತ್ಯಂತಿಕವಾಗಿ ‘ಹೇಮಿಯ ಗಂಡ’ನಾಗಿ ಸ್ವರ್ಗದ ಬಾಗಿಲ ಬಳಿ ನಿಲ್ಲುವವರು. ಎಷ್ಟೊಂದು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅವರು ತಮ್ಮ ಸತಿಯನ್ನು ಹಂಬಲಿಸಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ! ಆಕೆ ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ಒಂದೊಂದು ದಿನವನ್ನೂ ಎಷ್ಟು ನೀರಸವಾಗಿ ಕಳೆದಿದ್ದಾರೆ! (ತವರಿನಿಂದ ತಿರುಗಿ ಬಂದೆ: ಹೋದ ಹರಣಗಳನೆ ತಂದೆ, ಓ ಜೀವಿತೇಶ್ವರಿ! ನೀನಿಲ್ಲದೆ ಬದುಕು ಗುಂಡು ಕಲ್ ಭಾರ!(ಸತಿಗೆ ಸುಖಾಗಮನ)). ದೈನಿಕದ ಎಲ್ಲಾ ದಾಖಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸತಿಯ ಗೈರುಹಾಜರಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಆಕೆಯ ಜೀವಂತಿಕೆಯಿಂದ ತನ್ನ ಸಂಸಾರ ಮತ್ತು ಆತ್ಮದ ಉನ್ನತಿ ಎರಡೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬ ಅರಿವು ಉಂಟಾಗುವುದೇ ಕುವೆಂಪು ತಮ್ಮ ಜೀವನ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ನೋಡುವ ಕ್ರಮ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಸಖಿಯಂತೆ ಇಲ್ಲಿನ ಸಖಿ ಗೊಣಗುವವಳಲ್ಲ, ಖೇದಗೊಂಡವಳಲ್ಲ. ಒಮ್ಮೆಗೇ ಆಕೆ ದೇವತಾ ಸ್ವರೂಪಳು. ಅವಳ ಹೆಣ್ತಣನದ ಸುಮ್ಮಾನವೂ ಇಲ್ಲಿ ಮೆರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಹೆಣ್ಣಿನ ವಿನಾ ಗಂಡಿಗೊಂದು ಅರ್ಥವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಗಂಡು ಅವಳ ಪ್ರೇಮಕ್ಕಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ‘ಬಾಳು ಹುಣ್ಣಾದಂದು/ಬಳಲಿ ಬೆಂಡಾದಂದು/ಹೆಣ್ಣೆ ಹರಣವ ತಂದು ಹೊರೆವಳಯ್ಯ!’ ಎನ್ನುವ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯು ಗಂಡಿನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮ ಕಾಮ-ಆತ್ಮೋನ್ನತಿಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಎಂಬ ಅಸ್ಮಿತೆಗಿಂತ ಹೇಮಿಯ ಗಂಡನೆಂಬ ಅಸ್ಮಿತೆ ಅವರನ್ನು ಕೈ ಹಿಡಿದು ನಡೆಸಿದೆ.
*****