ಮಹಾನದಿ ತೀರದಲ್ಲಿ………..

ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಗೆ ಮುನ್ನ
ಪದ್ಮಶ್ರೀ ಕಮಲಹಾಸನ್ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲಾವಿದ ಅಥವಾ ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ನನಗೆ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಅದೂ ಅವರು ಕತೆ ಬರೆದು ನಿರ್ಮಿಸಿರುವ `ದೇವರ್‌ಮಗನ್’ ಹಾಗೂ ಕತೆ, ಚಿತ್ರಕತೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಬರೆದು ನಿರ್ಮಿಸಿರುವ `ಮಹಾನದಿ’ ನೋಡಿದ ಮೇಲೆ ಅಪ್ರಸ್ತುತ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗತೊಡಗಿದೆ. ಬದಲಿಗೆ ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ನನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಆ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೊರಡಿಸುವ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಪ್ರಮುಖವಾಗತೊಡಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ನ ಗೊಂದಲ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ಒಂದು ಜನಾಂಗವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದೇ ಅರ್ಥ. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳ ಸೋಲು ಗೆಲುವುಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಅಂದರೆ ತಮಿಳು ಚಿತ್ರರಂಗವನ್ನು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದೇ ಅರ್ಥ. ಕಮಲಹಾಸನ್ ಪ್ರಮುಖ ನಟನೆಂಬುದು ನಿರ್ವಿವಾದ ಸಂಗತಿ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ನನ್ನ ಪ್ರಯತ್ನ ಸುದೀರ್ಘ ಲೇಖನದ ಸ್ವರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಂಡರೆ ಅದು ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಲಾರದೆಂದೇ ನನ್ನ ಭಾವನೆ.

`ಮಹಾನದಿ’ ನೋಡಿದನಂತರ ಲೇಖನ ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದಾಗ ನನಗೆ ಅನೇಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಕಾಡತೊಡಗಿದವು. ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ಅದರದೇ ಆದ ಭಾಷೆ ಇದೆ. ವ್ಯಾಕರಣವಿದೆ ಎಂಬ ನೆಲೆಯನ್ನು ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟ್ಯೆನ್ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟು ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಆ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು `ನಿರ್ಮಮಕಾರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಬೇಕು’ ಎಂಬ ವಾದವಂತೂ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುತ್ತಿರುವವರ ನಡುವೆ ಗಟ್ಟಿಯಾಗತೊಡಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಬೋಧಿಸುವವರು, ವಿಮರ್ಶಕರು, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಮಕಾರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾಣದೆ ಹೋದರೆ ವಂಚನೆ ಮಾಡಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಈ ನಿರ್ಮಮಕಾರ ದೃಷ್ಟಿ, ವಿಮರ್ಶೆ ಸಾಧ್ಯವೆ? ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಏಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರದ ಹುಡುಕಾಟದ ನಡುವೆ ನಾನು-ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರನ್ನು-ಮಹಾನದಿಯನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವುದು ನೆಪವಾಗಿಯಷ್ಟೇ ಕಂಡರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ನಾನು ಐನ್‌ಸ್ಟ್ಯೆನ್‌ನನ್ನಾಗಲಿ, ಆರ್ನ್‌ಹಿಮ್‌ನನ್ನಾಗಲಿ, ಮೆಟ್ಜ್‌ನನ್ನಾಗಲಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಓದಿಲ್ಲ, ಕಣ್ಣಾಡಿಸಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದನ್ನಂತೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಅವರುಗಳು ಏನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ…………

ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ
ಕೃತಿ ಯಾವುದೇ ಇರಬಹುದು-ಸಿನಿಮಾ, ನಾಟಕ, ಸಾಹಿತ್ಯ. ಅದನ್ನು ನೋಡುವ ಬಗೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು? ಕೃತಿ ಹಾಗು ಕರ್ತೃ ಏನನ್ನೋ ಹೇಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತದೆ- ಏನನ್ನೂ ಹೇಳದೆ ಇರುವ ಕೃತಿ ಹಾಗೂ ಕರ್ತೃ ಇರಲಿಕ್ಕೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ-ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು ಏನು? ನನ್ನ ಬದುಕಿನ ಅನುಭವ, ಅಧ್ಯಯನದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ನನ್ನೊಳಗೆ ಅಡಕವಾಗಿರುವ ವಿಚಾರಸರಣಿಯನ್ನು ಬೆರೆಸದೆ, ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸದೆ ನೋಡಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ. ಈ ಆದರ್ಶಮಯ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ದಕ್ಕುವ ಅರ್ಥ ಅಂತಿಮವಾದದ್ದಿರಲೇಬೇಕು. ಇದೇ ಆದರ್ಶಮಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಬ್ಬನೂ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ದಕ್ಕುವ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ನನಗೆ ದಕ್ಕಿರುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಒಂದೇ ರೀತಿಯದಾಗಿರಬೇಕು-ಅಲ್ಲವೆ. ಉಹುಂ. ಹಾಗೆ ಆಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅವನ ಅರ್ಥ ನನ್ನ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ವಿಭಿನ್ನವಾಗುಳಿದಿದೆ. ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಸಾಲುಗಳು/ದೃಶ್ಯಗಳು ಒಂದೇ. ಬದಲಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗಾದರೆ ವಿಭಿನ್ನ ಅರ್ಥಗಳು ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ? ಈ ವಿಭಿನ್ನಾರ್ಥಗಳು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿದೆಯೆ? ಅಥವ ಅವರವರ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅರ್ಥಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆಯೊ? ಕರ್ತೃ ಹೇಳುವುದೇ ಒಂದು, ಕೃತಿ ಹೇಳುವುದೇ ಮತ್ತೊಂದು, ನಾನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಇನ್ನೊಂದು ಆಗಿದ್ದರೆ? ಈ ಮೂರರ ನಡುವೆ ಸಾತತ್ಯ ಸಾಧಿಸುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಸಾತತ್ಯ ಸಾಧಿಸಿದಾಗ ದೊರೆಯುವ ಸಾಪೇಕ್ಷಾರ್ಥಕ್ಕೇನಾದರೂ ಅರ್ಥವಿದೆಯೆ ಇಲ್ಲವೆ? ನೇರಾದ, ಜಟಿಲವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಪರಿಹಾರ ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಮೊದಲು ಕರ್ತೃವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕು. ಅವನೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಸಂಪರ್ಕವಿರಬಹುದು, ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಯಾವುದಾದರೂ ಮೂಲಗಳಿಂದ ಅನೇಕಾನೇಕ ವಿವರಗಳು ದಕ್ಕುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಈ ವಿವರಗಳೇ ಕರ್ತೃವಿನ ಬದುಕಿನೊಳಕ್ಕೆ ಇಣುಕು ಹಾಕಲು ದೊರೆಯುವ ಸಾಧನಗಳು. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕರ್ತೃ ನನಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗಿದ್ದಾನೆ ಎಂದೇನೂ ಖಾತ್ರಿಯಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಅರ್ಥಾನ್ವೇಷಣೆಗೆ ಹೊರಡುವಾಗ ಏನೊಂದೂ ಇಲ್ಲದೆ ಆರಂಭಿಸುವ ಬದಲಿಗೆ ಯಾವುದಾದರೂ ಎಳೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡೇ ಆರಂಭಿಸಬೇಕು ಅಲ್ಲವೆ? ಕರ್ತೃವಿನ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ನನಗೆ ಅರ್ಥವಾಗಿದ್ದನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಕೃತಿಯನ್ನು ನೋಡಲಾರಂಭಿಸುತ್ತೇನೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಕರ್ತೃವಿನ ನಡುವೆ ಸಾತತ್ಯ ಸಾಧಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಕೃತಿ, ಕರ್ತೃ ಮತ್ತು ನನ್ನ ನಡುವೆ ಸಂವಾದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅರ್ಥ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕೃತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ಕರ್ತೃವನ್ನೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ. ಹೀಗೆ ಕೃತಿಯಿಂದ ಕರ್ತೃವಿಗೂ, ಕರ್ತೃವಿನಿಂದ ಕೃತಿಗೂ ಮತ್ತು ನನಗೂ ಒಂದು ಸಾತತ್ಯ ಬೆಳೆದಾಗ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಪೇಕ್ಷಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಇದೆ-ಇಲ್ಲ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದನ್ನು ಪಾಮರನಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ಪ್ರಾಜ್ಞರಿಗೇ ಬಿಟ್ಟು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕರ್ತೃ ಎಂದರೆ ಕಮಲಹಾಸನ್
ಕೃತಿ ಎಂದರೆ `ಮಹಾನದಿ’
ನಾನು ಎಂದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ (ವಿಮರ್ಶಕನೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೇ)
*
*
*
ಕಮಲಹಾಸನ್ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮುನ್ನ ಬೆಳೆಯಲು ಅಥವ ಈಗ ಇರುವ ಹಾಗೆ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳೇನಿರಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ತಮಿಳು ಚಿತ್ರ ರಂಗದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ನ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾನು ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಲು ಆರಂಭಿಸಿದ್ದು ಮೂವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಮುನ್ನ. ಎಚ್. ಎ. ಎಲ್.ನ `ವೆಲ್‌ಫೇರ್’ ಚಿತ್ರಮಂದಿರದಲ್ಲಿ. ತಂದೆ ಥಿಯೇಟರ್‌ನ ಮೇನೇಜರಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಗೇಟ್‌ಕೀಪರುಗಳೆಲ್ಲ ನನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತರಾಗಿ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಣವಿಲ್ಲದೆ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಒಂದು ವಾರ ಕನ್ನಡ, ಒಂದು ವಾರ ತೆಲುಗು, ಒಂದು ವಾರ ತಮಿಳು, ಮತ್ತೊಂದು ವಾರ ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರಗಳು. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಒಂದೇ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಎರಡು ಮೂರು ಬಾರಿ ನೋಡಿದ್ದೂ ಉಂಟು. ಆಗಾಗ್ಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಚಿತ್ರಗಳು.

ನನ್ನ ಚಟುವಟಿಕೆಯೆಲ್ಲಾ ವೆಲ್‌ಫೇರ್ ಥಿಯೇಟರಿನಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿತ್ತು. ಸಿಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಬೇಕಾದರೆ ಹಣಬೇಕು. ದಕ್ಕುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ದೊಡ್ಡಮ್ಮನ ಮಗ ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಓದಲಿಕ್ಕೆಂದು ಬಂದು ನಮ್ಮ ಮನೆಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದಾಗ ಅವನ ನೆರವಿನಿಂದ ನನ್ನ ಸಿನಿಮಾ ಚಟುವಟಿಕೆ ನಗರಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತೃತಗೊಂಡಿತು.

ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಸಂಗಂ ಥಿಯೇಟರಿನಲ್ಲಿ ರಾಜೇಶ್‌ಖನ್ನಾ ನಟಿಸಿದ್ದ `ಆರಾಧನಾ’ ಚಿತ್ರ ನೋಡಿದ್ದು ಇನ್ನೂ ನನಗೆ ಜ್ಞಾಪಕವಿದೆ (`ವಯಸ್ಕರ ಚಿತ್ರ–ನಿನ್ನನ್ನ ಬಿಡೋಕೆ ಏಜ್‌ಪ್ರೂಫ್ ಕೇಳ್ತಾರೆ’ ಎಂದು ದೊಡ್ಡಮ್ಮನ ಮಗ ಹೆದರಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದ-ನನಗೆ `ಏ’ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ). ಆರಾಧನಾ ಚಿತ್ರದ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಒಂದೆರಡು ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿ ಮುಂದೆ ಹೋಗೋಣ.

ಪರಕೀಯರ ರಾಜ್ಯಭಾರವಿದ್ದಾಗ ನಮ್ಮ ಧರ್ಮದ ಮೂಲಕವೇ ನಾವು ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಹೊರಡುತ್ತೇವೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷರಿದ್ದಾಗ ಸನಾತನ ಧರ್ಮ ಅತಿ ಮೌಲ್ಯದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಅವರು ಹೋದನಂತರ ಧರ್ಮ ಅಧರ್ಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಧುನಿಕ ವಿಚಾರಗತಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಮೌಲ್ಯಗಳೇ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಒಟ್ಟಾರೆ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬುದಂತೂ ನಿರ್ವಿವಾದ. ಗೃಹಕೃತ್ಯ, ಪಾತಿವ್ರತ್ಯ, ಪ್ರಣಯ, ಜಾತಿ-ವರ್ಗದ ಮೇಲುಕೀಳುಗಳಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಅರಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದ ಚಿತ್ರರಂಗ-ಅದರಲ್ಲೂ ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗ ತನ್ನ ರಾಷ್ಟ್ರವ್ಯಾಪ್ತಿ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಚಿತ್ರಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ತಿದ್ದುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

`ಮದುವೆಯಾಗದೆ ತಾಯಿಯಾದರೂ ತಾಯಿ ತಾಯಿಯೇ’ ಎಂದು ಸನಾತನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು–ಆಧುನಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು-ಸಮನ್ವಯಗೊಳಿಸಿ ನಾಯಕ ಉದಾತ್ತನಾದ. ರಾಜೇಶ್‌ಖನ್ನ ದೇಶದುದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಜನಪ್ರಿಯನಾಗಿ ಬದಲಾವಣೆಯ ಹರಿಕಾರನಾದದ್ದು ಇಂದಿಗೂ ಐತಿಹಾಸಿಕ ದಾಖಲೆಯೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅಮಿತಾಬ್‌ನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು- `ನಾನು ಎಷ್ಟೇ ಜನಪ್ರಿಯನಾಗಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ರಾಜೇಶ್‌ಖನ್ನ ಗಳಿಸಿದ ವರ್ಚಸನ್ನು ನಾನು ಗಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಆಗಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಕೊರತೆ ನನಗಿದ್ದೇ ಇದೆ’.(ಇದನ್ನು ಎಲ್ಲಿ ಓದಿದೆ ಎಂಬ ನೆನಪು ಇಲ್ಲ- ಆದರೆ ಮಾತುಗಳು ನೆನಪಿನಲ್ಲುಳಿದಿವೆ). ದೇಶದುದ್ದಗಲ ವರ್ಚಸ್ಸು ತಮಿಳು ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮೇಲೆ ಹಾಯದೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ತಮಿಳಿನ ಕೆ. ಬಾಲಚಂದರ್ ಅತ್ಯಂತ ನಿಪುಣ-ವ್ಯವಹಾರಸ್ಥ. ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ವಿದ್ಯಾವಂತ ಯುವ ಪೀಳಿಗೆಯನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಲೆಂದೇ ಚಿತ್ರ ಮಾಡುವವ. ಕೆಟ್ಟ ನಿರ್ದೇಶಕ-ಆದರೂ ಜಾಣ. ಎಂ. ಜಿ. ಅರ್ ಆಗಲೇ ರಾಜಕೀಯಕ್ಕಿಳಿದಾಗಿತ್ತು. ಶಿವಾಜಿಗಣೇಶನ್‌ರೂ ಸಹ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಮಂಕಾಗಿದ್ದರು. ಜೆಮಿನಿಗಣೇಶನ್ ತೆರೆಗೆ ಇಲ್ಲವಾಗಿದ್ದರು. ರಾಜೇಶ್‌ಖನ್ನ ರಾಷ್ಟ್ರವ್ಯಾಪ್ತಿ ಸಾಧಿಸಿದ ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಕೆ. ಬಾಲಚಂದರ್ ಸಾಧಿಸಲು ತೊಡಗಿದರು. ಆಗ ಅವರಿಂದ ಬಂದ ಚಿತ್ರವೇ `ಸೊಲ್ಲತ್ತಾನ್ ನಿನೈಕ್ಕಿರೇನ್’. `ಆರಾಧನಾ’ ಹಾಗು `ಸೊಲ್ಲತ್ತಾನ್ ನಿನೈಕ್ಕಿರೇನ್’ ಎರಡೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಆಚಲಾಚೆ ಒಂದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದವು.

`ಸೊಲ್ಲತ್ತಾನ್ ನಿನೈಕ್ಕಿರೇನ್’ ನಲ್ಲಿ ಶಿವಕುಮಾರ್ ನಾಯಕನಾದರೂ, ಎಲ್ಲೋ ಜೆಮಿನಿಗಣೇಶನ್, ಶಿವಾಜಿಗಣೇಶನ್, ಮುತ್ತುರಾಮನ್‌ರು ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪಾತ್ರಗಳಂತೆಯೇ ಅವರ ಪಾತ್ರವಿತ್ತು. ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಖಳನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವೇನಲ್ಲದಿದ್ದರೂ `ನೆಗೆಟಿವ್’ ಪಾತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಶಿವಕುಮಾರ್‌ಗೆ ಹೆಸರು ದಕ್ಕದೆ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರತ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವೃಂದದ ಅದರಲ್ಲೂ ಯುವ ಪೀಳಿಗೆಯ ಗಮನ ಹರಿಯಿತು. ಇದು ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರ ಪ್ರವೇಶ. ಅಖಿಲಭಾರತ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಾಜೇಶಖನ್ನಾ ಯುವ ಪೀಳಿಗೆಯನ್ನು ಉನ್ಮಾದಕ್ಕೆ ನೂಕಿದ ಹಾಗೆ ತಮಿಳುನಾಡನ್ನು ಕಮಲಹಾಸನ್ ಉನ್ಮಾದಕ್ಕೆ ನೂಕಿದರು……….

*
*

ಕಮಲಹಾಸನ್ ಬದುಕನ್ನು ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಸಂದರ್ಶನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಹೀಗೆ ಕಟ್ಟಬಹುದು (ಸಂದರ್ಶನ:ಖಲೀದ್ ಮೊಹಮ್ಮದ್-ಸಿನಿಮಾ ಇನ್ ಇಂಡಿಯಾ-ವಾರ್ಷಿಕ ಸಂಚಿಕೆ-೧೯೯೨)

* ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ರಾಮನಾಥಪುರಂನಲ್ಲಿ. ತಂದೆ ವಕೀಲರಾದ ಡಿ. ಎಸ್. ಶ್ರೀನಿವಾಸನ್. ಫಾರಿನ್ ಕಾರುಗಳನ್ನಿಟ್ಟಿದ್ದವರು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಸಮರದಲ್ಲಿ ಸ್ವದೇಶಿ ಆಂದೋಳನದ ಕಡೆಗೆ ವಾಲಿದರು. ಫಾರಿನ್ ಕಾರುಗಳನ್ನು ಮಾರಿದರು. ಹೀಗೆ ವಿದೇಶಿ ವ್ಯಾಮೋಹ-ಸ್ವದೇಶಿ ಆಂದೋಲನದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಲ್ಯಾವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.
* ಮೂರನೆ ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ. ಹಿಂದೂ ಹೈಸ್ಕೂಲಿನಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷಣಾಭ್ಯಾಸ. ಓದು ಒಂಬತ್ತನೆ ತರಗತಿವರೆಗೆ.
* ಹದಿನೆಂಟನೆ ವರ್ಷದಲ್ಲಿ ಪುನಃ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಪ್ರವೇಶ.
* ಹಂಬಲ-ಫಿಯೆಟ್ ಕಾರು, ಸೀಕೋ ವಾಚು, ಎತ್ತರದ ಹಿಮ್ಮಡಿಗಳುಳ್ಳ ಬೂಟುಗಳ ಒಡೆಯನಾಗುವುದು. ಹಣಗಳಿಕೆಯೇ ಗುರಿಯಾಯ್ತು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಎಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನಾದರೂ ಮಾಡತೊಡಗಿ ಮೂರು ಷಿಫ್ಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿ ಎಂಟು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ನೂರು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ. ತೃಪ್ತಿ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ.
* ಒಂಬತ್ತನೆ ತರಗತಿವರೆಗೆ ಓದಿದ ಹುಡುಗ ೧೯೭೬ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಗಂಭೀರ ಅಧ್ಯಯನ…

ಈ ಎಲ್ಲದರ ಮಧ್ಯೆ ಕಮಲಹಾಸನ್ ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗುಳಿಯದೆ ಮಲಯಾಳಕ್ಕೆ-ಅಲ್ಲಿಂದ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ, ಕನ್ನಡದಿಂದ ತೆಲುಗಿಗೆ, ತೆಲುಗಿನಿಂದ ಹಿಂದಿಗೆ ವಲಸೆ ಹೋಗುತ್ತಲೇ ಬಂದರು. ಒಂದು ಭಾಷೆಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದೇನೂ ನಾನು ವಾದಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಈ ವಲಸೆ ಹಣಕ್ಕಾಗಿಯಷ್ಟೇ ಎಂದೂ ಅಲ್ಲ. ಹೆಸರು ಮಾಡಬೇಕು ಎಂಬ ಹಂಬಲ ಖಂಡಿತಾ ಇರುತ್ತದೆ. ದೇಶದುದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಅಲೆಮಾರಿಯಾದರೂ ವಿಭಿನ್ನ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಹಂಚಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಬೇಕಾದರೆ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಗಡಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿ, ನಮ್ಮಲ್ಲಿಗೂ ಬಂದು ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಗಳಿಸುತ್ತಿರುವ ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ಸಿಟಿಯಲ್ಲಿ ಆಕ್ಟರ್ಸ್ ಸ್ಟುಡಿಯೋದ ಎಲಿಯಾಕ್ ಜಾನ್, ರಾಬರ್ಟ್ ಲೆವಿಸ್, ಚೆರಿಲ್ ಕ್ರಾಫರ್ಡ್, ಲೀ ಸ್ಟ್ರಾಸ್‌ಬರ್ಗ್‌ನ ಶಿಷ್ಯರಾದ ಮಾರ್ಲನ್ ಬ್ರಾಂಡೊ, ಡಸ್ಟಿನ್ ಹಾಫ್‌ಮನ್, ಅಲ್‌ಪಸೀನೋ ಸ್ಪೂರ್ತಿಯಾದದ್ದು ಅಸಹಜವೇನಲ್ಲ. ಫಿಯೆಟ್ ಕಾರು, ಸೀಕೋ ವಾಚು, ಹೈಹೀಲ್ಡ್ ಬೂಟುಗಳ ಒಡೆಯನಾದದ್ದು ಸುಖ ತರದೆ-ಅತೃಪ್ತಿಗೆ ದಿಕ್ಕು ಕಾಣಿಸಿದ್ದು ಆ ಮೂರು ಜನ. ಸ್ಪೂರ್ತಿ ತನ್ನತನವನ್ನು ಅಂದರೆ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ನೊಳಗಿನ ಕಲಾವಿದನನ್ನು ಹೊರಕ್ಕೆಳೆಯಲಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ನಕಲು ಮಾಡುವ ಹಂಬಲ. ಆ ನಕಲನ್ನಾದರೂ ಗುರುತಿಸಿ ಜನ ತನ್ನನ್ನು ಅಂತರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ನೆಲೆಗೆ ನೂಕಲಾರರೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅದೊಂದು ರೀತಿ ಬಲೆ. ಸಿಕ್ಕಿಹಾಕಿಕೊಂಡಾಗ ಇಲ್ಲಿ ನೆಲೆತಪ್ಪಿದಂತೆಯೇ ಅನ್ನಿಸಿರಬೇಕು……….ಆದರೆ ಬಯಸಿದ್ದೊಂದೂ ಕೈಗೂಡಲೇ ಇಲ್ಲ. ಕಡೆಗೆ `ತಮಿಳು ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕಾದ್ದು ಬಹಳಷ್ಟಿದೆ. ಹೊರಗಡೆ ಹೋಗಿ ಸುಮ್ಮನೆ ಸಂಕಟ ಅನುಭವಿಸುವುದಾದರೂ ಯಾಕೆ’ ಎಂದು ಕಮಲ್‌ನ ತೀರ್ಮಾನ. ಅದರ ಪರಿಣಾಮನೆ: `ದೇವರ್ ಮಗನ್’ `ಮಹಾನದಿ’ (ಈ ಮುಂಚೆ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದೂ ಇವೆ. ರಾಜಾಪಾರ್ವೈ, ದಿ ಗ್ರಾಜ್ಯುಯೇಟ್, ಅಪೂರ್ವ ಸಹೋದರರ್‌ಗಳ್, ದಿ ಬಿಗ್).
*
*
*
ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರ ಬದುಕಿನ ಬಗೆಗೆ ಇಣುಕು ನೋಟ ದಕ್ಕಿದ ಮೇಲೆ, ಅಂದರೆ ಕರ್ತೃವಿನ ಬಗೆಗೆ ನೋಡಿದ ನಂತರ ಈಗ ಚಿತ್ರದ ಬಗೆಗೆ, ಅಂದರೆ ಕೃತಿಯ ಬಗೆಗೆ. ಚಿತ್ರದ ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಬೇರೆ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಅನೇಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿ ನೆನಪುಗಳನ್ನು ಕೆದಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಪಾತ್ರ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು, ಗೊಂದಲಗಳನ್ನು ಬದುಕನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಒಳಮುಖಿ ಶೈಲಿ.

ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರು `ತಮಿಳು ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ಮಾಡುವುದು ಬೇಕಾದಷ್ಟಿದೆ’ ಎಂದೇ ತೀರ್ಮಾನಿಸಿ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಂತೆ ಚಿತ್ರವು ತಿರುನಾಗೇಶ್ವರಂನಿಂದ ಮದರಾಸಿಗೆ ಬಂದು ಅಂದರೆ ಕಾವೇರಿ ನದಿಯಿಂದ-ಕೂವಂ ಚರಂಡಿಯವರೆಗೆ ಬಂದು ಪುನಃ ತಿರುನಾಗೇಶ್ವರಂಗೆ ಹಿಂತಿರುಗುತ್ತದೆ……….

ಮಹಾನದಿಯಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಯದು ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರ. ಆ ಪಾತ್ರದ ವಿವರಗಳೆಲ್ಲ ಅಯ್ಯರ್ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರ ತೆಗೆಯುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ದಕ್ಕುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ತಟಕ್ಕನೆ ಪರರ ಮುಂದೆ ತೆಗೆದು ಇಟ್ಟುಬಿಡುವಂತಹ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಯದಲ್ಲ. ಅಯ್ಯರ್ ಕೇಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ಉತ್ತರ ಕೊಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ `ತಾನೇ ಒಳಮುಖ ಸರಿದು ತಾನು ಏನು-ಏನಾಗಬೇಕಿದೆ’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಅಯ್ಯರ್ ಸಂದರ್ಶನ ಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ಸಂದರ್ಶಕನಿಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳದಿದ್ದರೂ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ಮೂಲಕ ಕರ್ತೃ ತನ್ನ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ತಾನು ಏನು, ಏನಾಗಬೇಕಿದೆ ಎಂಬ ನಿರ್ಣಯ ತಲುಪಲು ಕರ್ತೃವಿಗೂ ಒಳತುಡಿತವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಕೃತಿ ಹೇಳುವುದೇ ಒಂದು, ಕರ್ತೃ ನಂಬುವುದೇ ಒಂದು. ಕೃತಿ-ಕರ್ತೃ ಹೇಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತಾ ಒಂದು ಹುಸಿಯಾದ ಸ್ಥಿತಿ ಒದಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಆನಂತರ ನೋಡುವ.

ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ತೀರಾ ಸಂಕೋಚದ, ಮೆದುಸ್ವಭಾವದ ಪಾತ್ರ. ಊರು ತಿರುನಾಗೇಶ್ವರಂ. ವಿಧುರ. ಮಗಳು ಕಾವೇರಿಗೆ ಹನ್ನೊಂದೂವರೆ ವರ್ಷ. ಮಗ ಭರಣಿಗೆ ನಾಲ್ಕೂವರೆ ವರ್ಷ. ಅತ್ತೆ ಸರಸ್ವತಿಯಮ್ಮಾಳ್. ಇದಿಷ್ಟೂ ಅವನ ಪರಿವಾರ. ಕಾವೇರಿ ನದಿ, ಅಲ್ಲಿ ಈಜು ಬೀಳುವುದು, ಶ್ರೀರಂಗಂ ದೇವಸ್ಥಾನ, ಪೊಂಗಲ್, ಮಾಟ್ಟು ಪೊಂಗಲ್, ನಿಧನಳಾಗಿರುವ ಪತ್ನಿಗೆ ಎಡೆ ಇಡುವುದು. ರೈತರೊಂದಿಗೆ ಕಬ್ಬಡಿಯಾಟ, ಅವರಿಗೆಲ್ಲ ಊಟ-ಉಡುಗೊರೆ……..ಹೀಗೆ ಅವನ ಲೋಕ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ತೃಪ್ತವೆಂದೆನ್ನಿಸಿದರೂ ಒಳಗೇ ಏನೋ ಕೊರತೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅರೆತೃಪ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿ. ಅವನ ಕೊರತೆ ಎರಡು ರೀತಿಯದು. ಒಂದು, ತನ್ನ ಲಂಡನ್ ವಾಸಿ ಸ್ನೇಹಿತನಾದ ಸುಂದರ್‌ಗಿರುವ ಮರ್ಸಿಡಿಸಿ ಕಾರನ್ನು ಸೋಲಿಸುವುದು. ಅಂದರೆ ಮರ್ಸಿಡಿಸ್ ಕಾರಿನದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಉತ್ತಮ ಕಾರನ್ನು ಹೊಂದುವುದು. ಮಕ್ಕಳನ್ನೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾನ್ವೆಂಟಿಗೆ ಸೇರಿಸಿ ಉತ್ತಮ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಮಾತನಾಡಲು – ಬರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು, (ಮಕ್ಕಳಿಗೂ ಅದೇ ಹಂಬಲ) ಎರಡನೆಯದು, ಹೆಣ್ಣಿನ ಸಂಪರ್ಕಕ್ಕೆ ನಾಲ್ಕೂವರೆ ವರುಷಗಳಿಂದ ದೂರವಿರುವ ತನ್ನ ಶಾರೀರಿಕ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಈ ಎರಡೂ ಕೊರತೆಗಳು ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳೇ. ಕೂವಂ ಚರಂಡಿಯ ಕೊಳಕು, ಮಲಿನ ಮತ್ತು ಕಾವೇರಿ ನದೀ ತೀರದ ಶುದ್ಧ ಸ್ಪಟಿಕ ನೀರು ಎರಡರ ಸಂಗಮ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಚಿತ್ರದ ಗತಿ ಅನೈತಿಕ ಸ್ಥಾಯಿಯಿಂದ ನೈತಿಕ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರುವುದು. ಅಂದರೆ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿಕೊಂಡು ಸ್ವಯಂಪರಿಪೂರ್ಣನಾಗುವತ್ತ ಬೆಳೆಯುತ್ತ, ಸಾಧಿಸುತ್ತ ಹೋಗುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ತೆರಬೇಕಾದ ಬೆಲೆ ಬಹಳ ದೊಡ್ಡದು.

ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಯಷ್ಟು ದೊಡ್ಡ ಪಾತ್ರವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವೆಂದರೆ ವೆಂಕಟಾಚಲಂ. ನಿಜವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ಮತ್ತು ವೆಂಕಟಾಚಲಂ ಒಂದೇ ಪಾತ್ರ. ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಯಂತೆಯೇ ವೆಂಕಟಾಚಲಂ ಮದ್ರಾಸಿನಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ವಾಣಿಜ್ಯೋದ್ಯಮಿ. ಅವನಿಗೂ ಕುಟುಂಬ ಇದೆ. ಹಬ್ಬ ಹರಿದಿನಗಳನ್ನು ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಆಚರಿಸುವ ಧರ್ಮಿಷ್ಠ. ಅವನಿಗೆ ವ್ರತಾಚರಣೆ ಸೋಗಿನದೇನಲ್ಲ. ಇವರಿಬ್ಬರ ಮಧ್ಯೆ ಶಾರೀರಿಕ ಚಪಲಕ್ಕೆ ಮಂಜು ಎಂಬ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಹುಡುಗಿ. ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ವೆಂಕಟಾಚಲಂ ಮಂಜುವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ಅನುಭವಿಸುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಮಂಜುವಿನ ಸೋಗಲಾಡಿತನದಿಂದ ಬೇಸರವಾಗಿ ದೂರವಾಗುತ್ತಾನೆ. ವೆಂಕಟಾಚಲಂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಳಕೆದಾರನಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ; ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ಬಳಕೆದಾರನಾಗುವ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ……….

ಈ ಬಳಕೆದಾರರ ಮಧ್ಯೆ ದಲ್ಲಾಳಿಗಳಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಇಬ್ಬರು ಬಳಕೆದಾರರ ಮಧ್ಯೆ ಧನುಷ್ ಎಂಬ ಅರೆತಮಿಳಿನವ ಅಂದರೆ ಮಲೆಯಾಳಿ ಮೂಲದವ. ದಲ್ಲಾಳಿ ಪರರ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತಾ ತನ್ನದನ್ನು ಗಿಟ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಮಂಜು ಅವನಿಗೆ ಬಂಡವಾಳ. ಇತ್ತ ವೆಂಕಟಾಚಲಂಗೆ ಮಂಜುವನ್ನು ಪೂರೈಸಿಯಾಗಿದೆ. ಅತ್ತ ಕೃಷಚಾಮಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಶ್ರೀಮಂತರು ಯಾರೇ ಇದ್ದರೂ ಮಂಜುವನ್ನು ಕಳುಹಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಮೂರು ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ವಿಂಗಡಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಲಂಡನ್ ಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಈಸ್ ಫಾಲಿಂಗ್ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದರೂ ಕನಸುಗಳನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಿಬಿಡುವ ಸುಂದರ್ – ಅಂದರೆ ಉತ್ತೇಜನಕ್ಕೊಳಗಾಗಿಬಿಡುವ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ, ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಯಾವುದೇ ಸಂಕಟಗಳೂ ಇಲ್ಲದೆ ಪೂರೈಸಿಕೊಂಡುಬಿಡುವ ವೆಂಕಟಾಚಲಂ, ಕನಸುಗಳಿಂದ ಉತ್ತೇಜನಗೊಂಡಿರುವವರನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಉತ್ತೇಜಿಸಲು ಭ್ರಮೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಬಿಡುವ ಆ ಮೂಲಕ ವಂಚನೆ ಮಾಡುವ ಧನುಷ್/ಸುಂದರ್/ಮಂಜು. ವಂಚನೆಗೊಳಗಾಗಿಬಿಡುವ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ತನ್ನೆಲ್ಲ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಅವನೂ ಸಹ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ವೆಂಕಟಾಚಲಂ ಆಗದೆ ಇರುತ್ತಿದ್ದನೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ, ಖಂಡಿತಾ ಆಗುತ್ತಿದ್ದ, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವನೂ ಒಬ್ಬ ವಂಚಕ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವನು ಸೆರೆಮನೆಯಲ್ಲೇ ತನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರಧಾನ ಆಯುರ್ಭಾಗವನ್ನು ಕಳೆದುಬಿಡುವಂತಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆಯಲ್ಲದೆ, ಈ ಮದ್ಯೆ ಅವನ ಕೈಯನ್ನು ಅವನೇ ಕತ್ತರಿಸಿಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯೂ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅವನ ಅಳುಕಿಗೆ, ದೌರ್ಬಲ್ಯಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತವಾದ ಶಿಕ್ಷೆ ಎಂದೇ ಕರ್ತೃ ನಿರ್ಧರಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕಮಲಹಾಸನ್ ತಾನು ಗಳಿಸಿದ ಹಣವನ್ನೆಲ್ಲ ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು-ಹಣ ಗಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಿಫಲವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದೂ ಸಹ-ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ತನ್ನೊಳಗಿನ ಮಾಲಿನ್ಯವನ್ನು ತೊಡೆದುಹಾಕಿ ಮಹಾನದಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಒಂದು ರೀತಿಯದು. ಚಿತ್ರ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿ ತಿರುನಾಗೇಶ್ವರಂನಿಂದ ಮದರಾಸಿಗೆ ವಲಸೆ ಬಂದನಂತರ ವಂಚನೆಗೊಳಗಾಗಿ, ವಂಚನೆ ಆರೋಪ ಹೊತ್ತು ಶಿಕ್ಷೆಗೊಳಗಾಗುತ್ತಾನೆ. ಮದರಾಸು ಹಾಗು ಸೆರೆಮನೆ ಎರಡರ ನಡುವೆಯೂ ಅಂತಹ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. `ಸೆರೆಮನೆಯೆಂದರೆ ಮನಃಪರಿವರ್ತನೆಯ ತಾಣ’ ವೆಂದೇ ಅವನ ನಂಬಿಕೆ. ಭ್ರಮನಿರಸನವಾಗುತ್ತದೆ. “ಒಳ್ಳೆಯವರಿಗೆ ಸಿಗಬೇಕಾದ ಮರ್ಯಾದೆಗಳೆಲ್ಲ ಕೆಟ್ಟವರಿಗೂ ಸಿಕ್ಕುಬಿಡುತ್ತದಲ್ಲ, ಇದು ಹ್ಯಾಗೆ? ಎಂಬುದೇ ಅವನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಅವನು ಪ್ರತಿಭಟನೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿ ತಿರುಗಿಬೀಳಲು ಜನ ಬಿಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. `ಪೊರುತ್ತವನ್ ಭೂಮಿಯಾಳ್ವಾನ್’ (ತಾಳ್ಮೆಯಿಂದಿರುವವ ಭೂಮಿಯನಾಳ್ವನು) ಎಂಬುದೇ ಅಯ್ಯರ್ ಮತ್ತು ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ ಕಿರು ಅಧಿಕಾರಿಯಾಗಿರುವ ಮುನಿಸ್ವಾಮಿಯ ಸಿದ್ಧಾಂತ. ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುನಿಸ್ವಾಮಿಯೇ ಜೈಲಿನಲ್ಲಿರುವ ಕೃಷ್ಣಚಾಮಿಗೆ ಭಾರತಿಯಾರ್ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. `ವೀಳ್ವೇನ್ ಎನ್ರು ನಿನೈತ್ತಾಯ?’-(ಮಣಿಯುವೆ ಎಂದಂದು ಕೊಂಡೆಯಾ?) ಈ ಸಾಲು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಬಾರಿ ಬರುತ್ತದೆ. ತನ್ನೆಲ್ಲಾ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿನ ದುಷ್ಟತನವನ್ನು ಸಹಿಸಿಕೊಂಡು ಕ್ರಮೇಣ ನಿಧಾನಗತಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಡೇಳುವ ಪಾತ್ರವಾಗಿಯೂ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದು ಚಿತ್ರದ ಹಿರಮೈ, ಅಂದರೆ, ಬಾಹ್ಯ ಶೈಲಿ. ಈ ಎರಡೂ ಶೈಲಿಗಳು ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳನ್ನು ಒರೆಗೆ ಹಚ್ಚುತ್ತವೆ. ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರ ಗೊಂದಲವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಬರಿಯ ಮಹಾನದಿಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. `ದೇವರ್ ಮಗನ್’ ಚಿತ್ರದ ಕತೆಯೂ ಅವರದೆ. `ದೇವರ್ ಮಗನ್’ನಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ವಾತಾವರಣದ ದ್ವೇಷ, ಅಸೂಯೆಗಳು, ಅಸಹಾಯಕತೆ ತುಂಬಿಹೋಗಿದೆ. ಅದೆಲ್ಲದರ ವಿರುದ್ಧ ಸೆಣೆಸಲು `ಲಂಡನ್‌ನಿಂದ ಬಂದವನೇ ಆಗಬೇಕು’ ಎಂಬುದಂತೂ ಇದೆ. `ಮಹಾನದಿ’ ಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ವಾತಾವರಣ ಪರಿಶುದ್ಧವಾದುದು, ನಿರ್ಮಲವಾದುದು ಎಂಬ ವಾದವಿದ್ದು, ಲಂಡನ್ನಿನವರು ಭ್ರಮೆಗಳನ್ನು-ಕನಸುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಬಿಡುವ ನೀಚರು, ಅವರಿಂದಾಗಿ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ವಾದವಿದೆ.

ಆದರೆ ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರಸ್ಥಾನವಾಗಿರುವುದು ಗ್ರಾಮೀಣ ವಾತಾವರಣ. ಒಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅದರ ಬಗೆಗೆ ಅಸಹ್ಯ, ಮತ್ತೊಂದರಲ್ಲಿ ಮಮಕಾರ. ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ರೀತಿಯ ದ್ವಂದ್ವಕ್ಕೊಳಗಾಗುವುದು ಸಹಜವೆ. ಬಹಳಾ ದಿನ ದ್ವಂದ್ವದೊಳಗೆ ಇರುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. `ದೇವರ್ ಮಗನ್’ ನಲ್ಲಿ ಹಳ್ಳಿ-ಗ್ರಾಮೀಣ ವಾತಾವರಣ ತಿರಸ್ಕಾರ ಯೋಗ್ಯವಾದುದು ಎಂಬ ನಿರ್ಣಯ, ಎರಡನೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಹ್ಯಯೋಗ್ಯ-ಸಂರಕ್ಷಣಾಯೋಗ್ಯವೆಂಬ ನಿರ್ಣಯ ಇದೆ. ಆದರೆ ಈ ನಿರ್ಣಯ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಏನಾಗಿದೆಯೆಂಬುದರ ಕಡೆ ಗಮನ ಹರಿಸುವಾಗ……..ಈ ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದ ಸಾತತ್ಯ ಕಾಣುವುದು……..

ಈ ಸಾತತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಚಿತ್ರ ಹೇಗಾದರೂ ಇರಲಿ ಕಮಲಹಾಸನ್‌ರು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ತಮ್ಮೊಳಗಡೆ ಸರಿದು ಕಾಣಲು ತೊಡಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹ ವಿಚಾರ. ಅವರಿಗೆ ಆಸ್ಕರ್ ದೊರೆಯದಿದ್ದರೂ ಪದ್ಮಶ್ರೀಯಂತೂ ದೊರೆತಿದೆ. ಆ ಪದ್ಮಶ್ರೀಗೆ ಸಮಾಧಾನಗೊಂಡು ಅವರು ಪ್ರಥಮಬಾರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರದಲ್ಲೇ ಪದ್ಮಶ್ರೀ ಕಮಲಹಾಸನ್ ಎಂದೇ ಕರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪದ್ಮಶ್ರೀಯಿಂದಲೂ ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳದೇ ಇದ್ದರೆ ಆಗುವ ಅಪಾಯವೆಂದರೆ :
ಇಂಗ್ಲಿಷರ ಆಡಳಿತದಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡುತ್ತಲೇ ಪ್ರಾಣ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಅಚ್ಚ ತಮಿಳ ಮರುದನಾಯಗನ್‌ನನ್ನು ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ತೆಗೆಯುತ್ತಲೇ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲೂ ತೆಗೆಯುತ್ತಿದ್ದಾರೆ! ಅಂದರೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ಗೆ ಬೆಲೆ ಕೊಟ್ಟ ಹಾಗೊ ಅಥವ ಇಂಗ್ಲಿಷರಿಗೆ ನಾವೂ ಚಿತ್ರ ಮಾಡಬಲ್ಲೆವು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಹಾಗೋ? ಇದು ಅಂಬಾಸಿಡರ್‌ನಲ್ಲಿ ಮೆರ್ಸಿಡಿಸ್ ಬೆಂಜನ್ನು ಸೋಲಿಸುವ ಯತ್ನದ ಹಾಗೆ. ಆದರೆ ಸಂಶಯ ಬರುವುದು ಮರುದನಾಯಗನ್ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಬರ್ಟುಲುಸಿಯ `ದಿ ಲಾಸ್ಟ್ ಎಂಪರರ್’ ಆದಾಗ ಇನ್ನೂ ಕಮಲ್‌ಗೆ ಆಮಿಷವನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಬಂದಿದೆಯೆ ಎಂಬುದರ ಬಗೆಗೆ.
*****